Freitag der Karibik #2

Einfach nur, um meine These von vergangener Woche zu untermauern: Seht ihr? Sogar unser geliebter, zur Disney-Ikone aufgestiegener Käpt'n Jack Sparrow scherzt darüber, mit einem Hund durchzubrennen. Er beleidigt Angelica nicht, indem er sagt, er würde mit ihrer Schwester durchbrennen und den Hund gleich mitnehmen, nein, er würden den Hund nehmen. Wenn sie denn einen Hund hätte.

Aber wir wissen ja eh schon längst aus Am Ende der Welt, dass Jack sich viel lieber debil-flirtend an Ziegen ranmacht. Gewiss, es geschah in Davy Jones' Reich, dennoch ist es in einem Disney-Film festgehalten ...

Kon-Tiki of the Caribbean

Es ist offiziell: Der stolze Windjammer Pirates of the Caribbean durchpflügt die Disney-See mit zwei neuen Steuermännern: Den norwegischen Regisseuren Joachim Rønning und Espen Sandberg, deren abenteuerliches Seefahrerdrama Kon-Tiki eine Oscar-Nominierung in der Kategorie "Bester fremdsprachiger Film" erhielt. Wie der US-Branchenblog Deadline berichtet, wird das Duo schon bald mit den Vorbereitungen für Pirates of the Caribbean 5 beginnen. Die erste Klappe soll gegen Ende dieses Jahres oder spätestens im Januar 2014 fallen.

Mein erster Gedanke zu dieser Neuigkeit: "Ja, verflucht noch eins! JA!" Mein zweiter Gedanke: "Mögliche Krise abgewendet! Yarr!" Immerhin blieb uns somit Snow White and the Huntsman-Macher Rupert Sanders erspart, der sich neben Frederik Bond ebenfalls auf der Shortlist möglicher neuer Pirates of the Caribbean-Regisseure befand. Tausche den Verantwortlichen eines sterbenslangweiligen Blockbusters gegen zwei fähige Norweger, die sich mit Dreharbeiten auf hoher See auskennen und ein Gespür für Dramatik haben. Gefällt mir. Mein dritter Gedanke: "Tja, muss ich mich also tatsächlich mindestens bis 2015 treiben lassen ..."

Der US-Start ist für den 10. Juli 2015 vorgesehen.

Na na na na nananana na ... Bring mich an den Horizont!

James Bond 007 – Leben und sterben lassen

Es wäre nicht einmal sonderlich übertrieben, wenn man urteilt, dass die James Bond-Reihe in den 60er-Jahren den Tonfall des modernen Action-Blockbusters erfunden hat. Um frisch zu bleiben, musste sich der Agent mit der Lizenz zum Töten bereits vor Roger Moores Einstand mehrmals neu erfinden. Mal wurde der Humor aufgedreht (zu unterschiedlichen Ergebnissen), mit Lazenby wurde das dramatische Element stärker betont (zu einem großartigen Ergebnis).

Zwei Jahre nach Connerys letztem offiziellen Bond nahmen sich die Köpfe hinter der 007-Marke erstmals dem aktuellen Trend in Sachen Action-Unterhaltungskino ein und spendierten Roger Moore 1973 einen Rahmen, wie er nie zuvor bei Bond zu sehen war: Um mit dem aufkeimenden Blaxploitation-Kino mitzuhalten, pflanzten die Produzenten Saltzmann & Broccoli den britischen Spitzenagenten mitten in einen für jene Zeit typischen, mit Humor und ironisch aufgeladenen Figuren gespickten Thriller über Drogenhandel und afro-amerikanische Subkultur. Bond spaziert durch das New Yorker Schwarzenviertel Harlem, sein CIA-Kollege Felix Leiter ordert ein "Pimpmobil", in New Orleans dienen jazzige Beerdigungen für die Schurken als Ablenkungsmanöver und um das Paket noch absurder zu machen, wird in einem fiktiven karibischen Inselstaat Voodoo betrieben. Auf dem Papier klingt das alles ungeheuerlich seltsam und nach Diamantenfieber hat man gutes Recht, besorgt zu sein. Doch der engagierte neue Hauptdarsteller und ein den Tonfall recht gekonnt ausbalancierender Guy Hamilton auf dem Regiestuhl machen Leben und sterben lassen zu einem Kuriosum der Bond-Reihe, das man problemlos goutieren kann.

Die Handlung setzt nach einem der raren Bond-Openings an, in denen 007 nicht zu sehen ist. Stattdessen bekommt das Publikum drei kreative Morde an MI6-Agenten zu Gesicht, mit deren Aufklärung Bond beauftragt wird. Die Spur weist auf den afroamerikanischen Gangsterboss Mr. Big hin, der in Verbindung mit dem dubiosen Diplomaten Dr. Kananga steht. Der Drogenbaron Mr. Big schüchtert Bond mit seinen Handlangern, darunter den mit einer Kralle als Armprothese ausgestatteten Tee Hee, ein, allerdings weckt Mr. Bigs privates Medium Solitaire das Interesse Bonds. Der Spitzenagent setzt es sich zum Ziel, die grazile Hellseherin näher kennenzulernen, was sich aber als schwierig erweist, denn nicht nur ist Solitaire dem Agenten abgeneigt, Mr. Bigs Assistenten versuchen auch mit allerlei Tricks, 007 umzulegen. Die nervöse CIA-Agentin Rosie Carver ist Bond auch eher eine Last als eine Hilfe. Dennoch kommt Bond dem Vorhaben Mr. Bigs näher: Er stößt auf die riesigen Mohnfelder Bigs, die vom Voodoopriester Baron Samedi bewacht werden und dem Überganoven helfen sollen, die Konkurrenz vom Markt zu fegen ...

Die Anpassung Bonds zum 70er-Actionhelden in einem zeitgemäßen Film voller kurzer Thrills, kecker Karikaturen und feschem Humor beginnt schon mit dem Titelsong: Statt einer großen, blechbläserlastigen, sinnlich geschmetterten Powerballade ist die von Linda & Paul McCartney geschriebene Nummer Live and Let Die ein eingängiger, dunkler Rocksong mit frenetischen Instrumentalparts und mitreißenden Tempowechseln. Spätestens sobald Bond durch Harlem stapft und lässig redenden Afro-Amerikanern begegnet, die ihre flotten, stylischen Schlitten fahren und in dubiosen, mit Neon beleuchteten Bars und Clubs arbeiten, ist Leben und sterben lassen völlig zur Antwort auf das Blaxpolitation-Genre mutiert. Die charismatisch gespielten Schurken und das grundlegende Komplott könnten 1:1 aus einem Shaft-Trittbrettfahrer stammen, nur dass hier halt ein Weißer den Fall löst. Die Gefahr, einen unbeabsichtigt rassistischen Film zu produzieren, wenn man ein Genre der filmischen Schwarzenbewegung nimmt und einen blassen Briten in die Hauptrolle packt, haben die Filmemacher vergleichsweise gut gelöst. Heutzutage kämen solch ein Drehbuch und solche Besetzungsentscheidungen zwar gewiss an keinen Major-Studioboss vorbei, in den weniger paranoiden 70ern sind die Entscheidungen der Bond-Macher dagegen annehmbar: Zwar sind nahezu alle gezeigten Ganoven schwarz, jedoch lässt sich dies mit dem Setting (Harlems Untergrund, eine fiktive karibische Insel) erklären, zudem sind Mr. Big, Dr. Kananga und Baron Samedi alle eloquent und Bond zumeist einen Schritt voraus und keine ungebildeten Tölpel, was ja ein Stereotyp manch anderer weißer Antworten auf das Blaxploitation-Genre ist. Man spürt dem Film einfach durch solche und ähnliche Elemente an, dass er kein Widerwort auf  Blaxploitation-Werke ist, sondern er deren Format übernimmt, um 007 relevant und aktuell zu halten.

Damit verhalfen die Filmemacher auch ihrem neuen Hauptdarsteller zu einem Schnellstart, sich von Connery zu differenzieren und dennoch beim zeitgenössischen Publikum zu landen. Dabei hat Moore diese Starthilfe gar nicht nötig. Moores Bond ist zugleich gesottener und längst nicht so raubeinig wie Connerys, gleichwohl ist er auch kühler, was aber durch den süffisanteren Humor ausgeglichen wird, der ihn umgibt. Es ist ein spaßigerer Bond, obwohl er sich um mehr Contenance bemüht, was eine ansprechende Mischung ist, die Moore in seinem Debüt auch mit viel Charisma und Spielfreude aufgehen lässt.

Oberschurke Yaphet Kotto und Jane Seymour als grazile, zerbrechliche Solitaire spielen ebenfalls toll, während Gloria Hendry als unfähige CIA-Agentin sehr hölzern spielt und schnell nervt. Clifton James, der einen lahmen, genervten Südstaaten-Sherrif spielt, bietet während des größten Actionmoment des Films willkommene humorige Abwechslung und hat in meinen Augen den ganzen Hass, den er von Bond-Fans erhält, nicht verdient. Mir scheint, dass sein längerer Auftritt im nächsten Bond rückwirkend auch sein erstes Erscheinen abgewertet hat. Heimlicher Star des Films ist jedoch eh Geoffrey Holder als der furiose Baron Samedi, der sicherlich auch eines der Vorbilder für Doktor Facilier in Küss den Frosch war.

Was die Actionszenen angeht, ist Leben und sterben lassen ein massiver Aufstieg von den steifen und uninteressanten Actioneinlagen aus Diamantenfieber. Es gibt sehr ausführliche, dynamische und einfallsreiche Verfolgungsjagden zu Lande, zu Wasser und in der Luft, die Fahrzeuge reichen vom Doppeldeckerbus hin zu schnellen Motorbooten, die munter auch an Land für Chaos sorgen. Diese Szenen sind alle dynamisch inszeniert und sind spannend sowie amüsant, eine weitere denkwürdige Szene ist ein Stunt, bei dem Bond (von einem Krokodilzüchter gedoublet) über die gefräßigen Reptilien hinüberstapft.
Zwischen den Actionszenen kommt auch nie Trägheit auf, allerdings ist der Spannungsbogen dennoch nicht all zu straff, dafür sind die Übergänge zwischen den Actionmomenten im zweiten und letzten Drittel zu lose und die Pläne der Schurken zu durchschaubar.

Das ungewöhnliche Setting und die vielen Blaxploitation-Elemente lassen bei Leben und sterben lassen das Bond-Feeling stärker in den Hintergrund treten als etwa beim sehr hitchcockhaften Liebesgrüße aus Moskau, auch die fehlende Enttarnung der Voodoomagie als Humbug lässt Moores Erstling etwas seltsam aus dem restlichen Bond-Franchise herausstechen. Auch die Instrumentalmusik ist etwas ungewöhnlich: John Barry wird hier durch Beatles-Produzent George Martin ersetzt, der eine rockigere, leicht düsterere Mentalität mitbringt, die aber super zum Geschehen anpasst.

Kurzum: Leben und sterben lassen ist zwar ein atypischer Bond-Film, der minimal gestrafft werden könnte, alles in allem ist er aber auch ein spaßiger und toll inszenierter Start für Roger Moores 007-Karriere.

Freitag der Karibik #1

"Meine Frau ist mit meinem Hund durchgebrannt. Und ich bin seit einem Monat betrunken. Und es kümmert mich einen Scheißdreck, ob ich lebe oder sterbe!"

"My wife ran off with my dog and I'm drunk for a month and I don't give a ass rat's if I live or die."

Sagt mal: Bin ich eigentlich der Einzige, der diese Stelle stets als Anspielung auf Sodomie deutet?

Wann immer ich Des Toten Truh' / Die Truhe des Todes / Fluch der Karibik 2 / Wieauchimmerwirdenfilmnunnennenwollen schaue und dieses Zitat kommt, schmunzle ich schmutzig vor mich hin. Wenn ich Pirates of the Caribbean – Dead Man's Chest in Gesellschaft gucke, wundere ich mich dann wohlfein, weshalb ich ganz alleine so dreckig amüsiert bin. Und offenbar wundert sich auch mein Umfeld über meinen Spaß an diesen Zeilen, denn zuletzt wurde ich äußerst verwirrt angeblickt. Weshalb ein Gespräch über diese Seemannsbeichte entstand. Wodurch mir klar wurde: Offenbar bin ich mit meinem Verständnis dieser Worte in der Unterzahl.

Für all jene, mit denen ich über dieses Zitat sprach, ist es selbstredend, dass die Frau dieses bedauernswerten Säufers mit einem fremden Mann durchbrannte und ungefragt den geliebten Hund des gehörnten Gatten mitnahm. Ich aber höre ganz klar raus: "Meine Frau betrügt mich mit meinem Hund und nun lassen es sich diese zwei Verräter woanders gut gehen!"

Und für mich kommt auch keine andere Deutung in Frage. Es heißt ja schließlich im Normalfall "Meine Frau ist mit meinem besten Freund durchgebrannt und hat meinen Hund gleich mitgenommen" oder auch "My wife ran off with my best friend and took my dog", wenn eine Gattin der Liebe oder Körperlichkeit wegen mit jemand anderem davonlief ... und gegebenenfalls das Haustier davonschleppte.

Dieser Mann, diese Disney-Figur, dagegen spricht davon, dass seine Frau mit dem Hund durchbrannte, womit der Kläffer die Position der Affäre einnimmt. Es ist ein sehr schmutziger Witz, den die Filmschaffenden an der MPAA und den Disney-Bossen vorbeigeschmuggelt haben. Ohne Frage!

Filmhistorische Fußspuren: Reale Sprechblasengeschichten II

Die Qualität der späteren Filmserials machten Superhelden im Kino trotz anfänglicher Einträglichkeit zunehmend unattraktiv. Allerdings entdeckten Fernsehmacher die Comichelden für sich – mit ihren kurzen Geschichten schienen sie für dieses Medium prädestiniert, auch wenn das Budget einige Kompromisse erforderte ...


Zwei Legenden erobern das Fernsehen

Im November 1951 startete in den US-Kinos der einstündige Film Superman and the Mole-Man, dessen Zweck es war, die geplante Superman-Fernsehserie Superman – Retter in der Not (Originaltitel: The Adventures of Superman) zu bewerben. Deren Ausstrahlung begann jedoch erst im September des Folgejahres, nachdem der Cornflakes-Hersteller Kellogg's als Sponsor gefunden wurde. Sowohl die Produktion, als auch der Tonfall der ersten zwei Staffeln glich Abenteuer-Serials und gelegentlich auch Noir-Kriminalmelodramen, wenngleich in familienfreundlicherer Form. Superman ist in diesen Episoden eine durch und durch ernsthafte, keinerlei Scherze machende Figur und die Storys behandelten ebenfalls ernst gemeinte Themen, selbst wenn die Durchführung sehr milde und aus heutiger Zeit betrachtet plakativ-naiv war. Der als Zweiteiler wiederverwertete Kinofilm zum Beispiel erzählt, wie die Bürger von Metropolis eine schrecklich aussehende Rasse von Maulwurfsmenschen entdecken, denen sie böse Absichten unterstellen und deswegen auslöschen wollen. Superman ahnt aber, dass es sich um friedliche Wesen handelt. Es war eine gut gemeinte, eine Aussage beinhaltende Botschaft zur Zeit der Kommunistenhatz, jedoch auch simpel.


Dennoch gingen einige Episoden auch mutigere Wege und beinhalteten für damalige Fernsehverhältnisse harte Actionsequenzen. Zudem muteten die Serienmacher dem Familienpublikum auch On-Screen-Todessequenzen zu. Die Schurken, die Superman bekämpfte, waren in der ersten Staffel ausnahmslos Räuber, hinterlistige Geschäftsmänner und Agenten, in der zweiten Staffel wurde auch ein Sci-Fi-Element eingeführt. Supermans populäre Erzschurken kamen in der Serie aber nicht vor.


Im Laufe der zweiten Staffel übernahm ein neuer Produzent, Whitney Ellsworth, die Leitung der Serie, woraufhin der generelle Tonfall und insbesondere der Gewaltgrad der Serie stark verharmlost wurde. Ab 1954 wurden die Episoden bereits in Farbe gedreht, um den Wert der Serie nachhaltig zu steigern. Vorerst strahlte der Sender ABC die Episoden aber nur in Schwarzweiß aus, erst Wiederholungen nach Beendigung der Serie waren in Farbe.


Mit dem Umstieg zum Dreh in Farbe kamen jedoch auch noch engere Budgetbegrenzungen hinzu. Oftmals konnte man es sich nicht mehr leisten, mehrere Takes einer Szene zu machen, so dass sich auch öfters Versprecher oder andere Pannen in die fertigen Folgen einschlichen. Außerdem ging die zuvor thematisch ambitionierte Serie den selben Weg, wie Superhelden-Comics generell: Das so genannte Silver Age nahm seinen Anfang, das aus den spannenden Heldenabenteuern sehr knallige, komödiantische und mit verrückten Sci-Fi-Spielereien ausgestattete Geschichtlein machte. Hauptgrund war die stark regulierte Zensur (im Namen des Jugenschutzes), wodurch Autoren gezwungen waren, brenzlige Situationen durch fantasievolle bis alberne Einfälle auszutauschen. In Superman – Retter in der Not resultierte dieser Stimmungswechsel dazu, dass Waffengewalt nahezu komplett ausgeklammert wurde, statt bedrohlicher Schurken bekämpfte Superman (teils ironisch gemeinte, teils alberne) Karikaturen und auch Superman selbst durfte nun öfters lockere Sprüche vom Stapel lassen.


Superman-Darsteller George Reeves, der seit Beginn der Serie landesweit nur noch als Superman wahrgenommen wurde und sich von den dünner werdenden Episodenhandlungen unterfordert fühlte, bemühte sich zu dieser Zeit weitestgehend erfolglos darum, ernstere Rollen zu ergattern. Außerdem übernahm er bei drei der letzten Superman – Retter in der Not-Episoden Regie, wo er wieder ernstzunehmendere Gefahren zeichnete und die Dramatik erhöhte.


Der mit ihm befreundete Filmproduzent Bill Walsh arrangierte für Reeves eine Rolle im Disney-Western Zug der Furchtlosen mit dem ebenfalls außerordentlich populären Davy Crockett-Darsteller Fess Parker. Es sollte Reeves letztes Engagement werden. Am 16. Juni 1959 starb Reeves im Alter von 45 Jahren durch eine Schussverletzung. Die näheren Umstände blieben ungeklärt, es gibt sowohl die Theorie, dass er von Kriminellen erschossen wurde, als auch, dass Reeves Suizid begann, weil er mit seiner Karriere unzufrieden war. 2006 thematisierte das Neo-Noir-Drama Die Hollywood-Verschwörung Reeves' Tod. Gespielt wurde die Fernsehlegende von Ben Affleck, der damit seine Rückkehr nach dem Fünffach-Flop von Daredevil, Gigli, Paycheck, Wie überleben wir Weihnachten? und Jersey Girl sowie der ganzen "Bennifer"-Krise gab. Affleck, den sehr viele Kinogänger zuvor nicht als fähigen Schauspieler betrachten konnten oder wollten, gewann bei den Filmfestspielen in Venedig für seine Performance den Preis als bester Darsteller.


Beeinflusst durch den anhaltenden Erfolg der Wiederholungen der farbigen (und leichtfüßigeren) Superman – Retter in der Not-Episoden sowie der gleichermaßen kindlich-unbeschwerten Lone Ranger-Serie auf CBS, sowie weiter inspiriert durch die aufgrund ihrer Vorführungen in Playboy Clubs einen Kultstatus erlangenden Batman-Serials, formierte sich in den frühen 60er-Jahren die Idee, dass der Fledermaus-kostümierte Held für eine ähnlich geartete Serie ins Fernsehen gehievt werden sollte.

Obwohl Batman ursprünglich bei aller Knalligkeit noch als ironiefreies Projekt angedacht war, änderte sich dies radikal, als der Sender ABC den Produktionsauftrag an 20th Century Fox reichte, welche ihn wiederum dem bekennenden Comichasser und Produzenten William Dozier erteilte. Unabhängig von der tonalen Neuausrichtung der Batman-Comics, welche kurz danach ebenfalls ins Blödelnde abgleiten sollten, beschloss Dozier, eine Camp-Show zu machen, die das Superheldengenre bewusst ins Lächerliche zieht. Dozier traf, zumindest anfänglich, den Nerv der Zeit: Die erste Staffel war immens erfolgreich, die zweite Staffel verstieß durch ihre repetierenden Handlungsabläufe und Gags die Kritiker, welche zudem bemängelten, dass jegliche Spannung aus den Drehbüchern entfleucht sei. Zu Beginn der dritten Staffel gingen dann auch massiv Zuschauer verloren, weshalb ABC die Anzahl der Folgen kürzte (von zwei neuen Sendungen wöchentlich zu einer), und dann auch drastisch das Budget reduzierte. Darüber hinaus beschlossen die Serienmacher, weitestgehend auf Cliffhanger zu verzichten. Ein verzweifelter Versuch, die Zuschauerzahlen zu verbessern, war die Einführung Batgirls, von der man sich versprach, weibliche Fernsehende anzulocken. Als dies misslang, zog ABC noch vor Ende der dritten Staffel den Stecker.


Es wäre beinahe zu einer vierten Staffel gekommen, weil NBC trotz gesunkener Einschaltquoten Interesse an der Serie hatte und den Produzenten mehr gestalterische Freiheit anbot. Die Bedingung war, dass NBC die alten Sets nutzen kann – diese wurden jedoch schon von ABC verschrottet. So hinterließ die von Januar 1966 bis März 1968 laufende, 120 Episoden (und einen Kinofilm) umfassende Serie zahllose Parodien, Generationen von Zuschauern, die die Reihe missverstanden und als seriös gedachte, Batman völlig fehl interpretierende Produktion auffassten sowie die Darsteller von Batman und Robin: Adam West und Burt Ward arrangierten sich, anders als George Reeves, mit ihrer beispiellosen Popularität in ihren Heldenrollen und spielten seither in unzähligen Serien sich selbst oder Hommagen/Parodien ihres jeweiligen Serien-Ichs.


Supermans Rückkehr ins Kino
Auf eine geglückte Reihe an Cartoons folgte für Superman eine beschämende Serial, gefolgt von einer ambitioniert gestarteten, jedoch heruntergewirtschafteten TV-Serie. Batman rammte dann die Seriosität von Comicverfilmungen völlig in Grund und Boden. Wie konnten sich die Comics aus diesem Sumpf retten?

Mit der Figur des Superman, dem geistigen Urvater aller Sprechblasensuperhelden, versuchte sich Produzent Ilya Salkind zusammen mit seinem Vater Alexander und Geschäftspartner Pierre Spengler an einer Rekonstruktion des Genres. Anders als einige Jahrzehnte später, wo sich die Comicverleger selbst ins Getümmel der Filmindustrie stürzen sollten und eine Verfilmung ihrer Lizenzen vorantreiben, haderte DC in den 70ern jedoch, Superman fürs Kino freizugeben. Als die Produzenten angaben, dass man als mögliche Darsteller des Capeträgers Muhammad Ali, Al Pacino, James Caan, Steve McQueen, Clint Eastwood Robert Redford und Dustin Hoffman ins Auge fasste, gab man jedoch vom Staraufgebot überzeugt seine Zustimmung. Auch bei der Wahl der Autoren klotzte man: Sci-Fi-Autor Alfred Bester wurde nach einer Ideenfindungsphase durch Der Pate-Autor Mario Putzo ersetzt (letzten Endes beteiligte sich allerdings eine Heerschar an Drehbuchschreibern am Projekt). Zu den Regisseuren, nach denen die Produzenten griffen, gehörten ein Pre-Star Wars-George-Lucas und Steven Spielberg.


Ein Deal mit Warner Bros., der einen Back-to-back-Dreh von Superman und einer Fortsetzung festlegte, ließ die Arbeiten am Drehbuch in die Höhe schnellen, zwischenzeitlich umfasste das Skript zu beiden Teilen über 500 Seiten. 1976 konnte man es auf 400 Seiten runterkürzen, zugleich fügten die Studiobosse und Geldgeber jedoch den Wunsch nach einer knalligeren Camp-Note ein und bestand darauf, Telly Savalas eine Gastrolle als Kojak zu geben. Als Retter in der Not engagierten die Filmemacher Tom Mankiewicz, Autor einiger James Bond-Filme, der eine neue Version des Putzo-Buchs, nun wieder 550 Seiten und ernster im Tonfall, komplett umschreiben sollte. Derweil begann ein Run auf die Rolle des Superman. Nachdem einige Größen wie Redford ablehnten, weil sie sich als zu berühmt für eine Rolle in einem Comicfilm hielten, und sich Leute wie Sylvester Stallone in beidseitig interessierten Gesprächen befanden, sich dennoch nie eine Einigung ergab, bewarben sich über 200 Stars, Sternchen und Amateure für die Titelrolle. Sehr viele Muskelpakete, darunter Arnold Schwarzenegger, wurden aufgrund mangelnden darstellerischen Talents abgelehnt, andere Darsteller hatten zwar das Talent, nicht aber das passende Aussehen.

Christopher Reeves kam in die engere Auswahl, allerdings bemängelte der mittlerweile als Regisseur gewonnene Richard Donner seine nicht ausreichend definierten Muskeln. Man überlegte, ihm einen Anzug mit Muskelpolstern zu geben, ähnlich wie ihn George Reeves in der Superman-Fernsehserie trug, was der Newcomer aber ablehnte, weshalb er innerhalb kürzester Zeit mittels intensivem Training enorm an Muskelmasse zulegte, was ihm wiederum die Rolle seines Lebens sicherte. Am 24. März 1977 begannen die Dreharbeiten für Superman I & II und sollten laut anfänglichem Drehplan noch im selben Jahr beendet werden, zahllose Produktionsprobleme dehnten die Produktionszeit jedoch auf 19 Monate aus. Dies wiederum ließ die Kosten in die Höhe schnellen, so dass Superman zusammen mit Die drei Musketiere & Die vier Musketiere nicht nur ein Vorreiter für Back-to-Back-Dreharbeiten (später ahmten dies Zurück in die Zukunft II & III, die Matrix-Fortsetzungen, PotC II & III und die Herr der Ringe-Trilogie nach) wurde, sondern auch der damals teuerste Dreh aller Zeiten. Aufgrund des außer Kontrolle geratenen Drehplans und Budgets gerieten Richard Donner und die Produzenten mehrfach aneinander, was letztlich dazu führte, dass man das Ende von Superman umschrieb und die Arbeiten am zu 80 Prozent vollendeten Superman II einstellte.

Anfangs war vorgesehen, Superman auf einem Cliffhanger enden zu lassen, der zeigt, wie die Oberschurken General Zod, Non, und Ursa auf die Erde zufliegen. Unsicher, ob er jemals Superman II fertig stellen könne, ohne den Produzenten vor Wut an die Gurgel zu springen, und ob ein Cliffhanger funktionieren würde, sah Donner von diesem Ende ab. Sollte Superman im Kino gut ankommen, käme er zurück um die Fortsetzung zu drehen, anderweitig hätten die wenigen Kinogänger wenigstens ein rundes Ende.

Donner sollte nur teilweise Recht behalten: Superman war ein finanzieller Erfolg, aber der gegen Ende der Produktion hinzugezogene Assistenzregisseur Richard Lester erhielt von den Produzenten den Auftrag, den Film fertig zu stellen und ihm, ihren Wünschen entsprechend, eine leichtherzigere Gangart zu verleihen. Dies führte dazu, dass Gene Hackmans Präsenz als Supermans Rivale Lex Luthor um einige Szenen runtergekürzt werden musste, da sich der Oscar-Preisträger aus Loyalität weigerte, für Lester vor die Kamera zu treten.

Dass Superman zu einem Erfolg wurde, dürfte aus qualitativer Sicht kaum überraschen. Verfolgt man die Entwicklung der Comicverfilmungen von Anfang bis heute, statt vom jetzigen Zeitpunkt auf die frühen Versuche herabzublicken, so war es zwar keineswegs die erste ernstzunehmende Adaption eines Comichelden, zumindest aber die bis dahin durchdachteste. Auch manche Serials fügten Dramatik in ihren von Action bestimmten Handlungsfluss, aufgrund der episodenhaften Erzählweise und der generellen Erwartungshaltung an diese Filme, sowie wegen der Limitationen durch Budget und Effekttechnik, waren sie im Vergleich zu "normalen" Kinofilmen dennoch eher Stückwerk. Superman überbot die stärkeren Momente üblicher Serials und ließ sie somit noch älter aussehen.

Daran lässt sich allerdings auch der Kreislauf ablesen, den Comicverfilmungen lange durchlebten: Für ihre Zeit ambitionierte Werke unternahmen manche Fehler, die schlecht gealtert sind (etwa frühe Serials wie die Dick Tracy-Reihe oder die erste Superman – Retter in der Not-Staffel). Es folgten weniger liebevolle, aus Kommerzgier raus gehauene Produktionen, welche die Schwächen der Vorgänger überbetonten (etwa die späteren Superman – Retter in der Not-Folgen oder zuvor die Serial-Auftritte von Superman und Batman), und so nicht nur den finanziellen Durchmarsch, den Comicverfilmungen genossen, jäh unterbrachen, sondern spätere Zuschauer stärker auf die Mängel der gelungeneren Filme hinweisen. Donners Superman war seinerzeit ein Machtwerk, die Fortsetzung entzweite das Publikum in die üblichen "Besser als das Original" und "Komödiantischer, größer, mieser"-Lager, wurde insgesamt jedoch noch immer sehr gut aufgenommen.

Auch in Rückblicken erhalten diese zwei Filme häufig nostalgisch-warme Besprechungen, allerdings zeigen sie bereits ein gewisses Alter. So gewannen schon die ersten beiden Superman-Filme viel ihres Humors auf Kosten der Figuren oder der Situation. Die jüngsten Marvel-Filme und selbst Nolans Batman-Filme haben ebenfalls Humor, doch dieser wächst stark aus den Figuren heraus oder zwinkert liebenswert der Absurdität der Lage zu. In den ersten zwei Superman-Filmen wird die Gefahr hingegen völlig untergraben, etwa wenn in der Kinofassung von Teil 2 während einer Schurken-Sturmattacke einem Mann das Haarteil weggeweht wird und ein Regenschirm im Wind herumtänzelt. Auch wird das Heldentu in diesen Filmen noch recht einseitig gezeichnet, Sätze wie "I'm here to fight for truth, justice, and the American way" sind aus heutiger Sicht doch ziemlich schmalzig.

1983 erhielt das Superheldengenre nach den respektierten Superman-Filmen auch bereits seinen (damals unvermeidlichen?) Knacks in der glänzenden Fassade: Superman III von Richard Lester teilte mit seiner immens größeren Dosis kindischeren Humors die zeitgenössischen Fans und verstieß die der Reihe bis dahin wohl gesonnenen Kritiker. Erst 1987 folgte der vierte Teil, nun ohne Lester und die Salkinds. Christopher Reeves, der den dritten Film missachtete und als Beleidigung an die Fans betrachtete, wurde davon überzeugt, in seiner Paraderolle zurückzukehren, indem man ihm versprach, bei einem etwaigen fünften Teil Regie führen zu dürfen, und dass die neuen Produzenten (Menahem Golan & Yoram Globus) ein Projekt nach Reeves' Wahl gemeinsam mit ihm produzieren würden. Reeves wusste zum Zeitpunkt seiner Zusage aber nicht, dass für Superman IV an allen Ecken und Kanten gespart werden musste. Zusammen mit einer hastig zusammengeschusterten Story führten die grottigen Produktionswerte zu einer drastischen Ablehnung des Films seitens Kritiker und Kinogänger.

Zur gleichen Zeit, auf dem Fernsehschirm ...

Ein kleiner Sprung zurück, denn abseits von Superman waren die Siebziger für Comicadaptionen ein ziemlich unrühmliches Jahrzehnt. 1977 bis 1979 etwa lief auf CBS eine 13 Episoden und einen Pilotfilm umfassende, schäbige Fernsehserie zu The Amazing Spider-Man, die keine bemerkenswerte Schurken aufbrachte, ein lächerliches Spider-Man-Kostüm auf die Welt losließ und nur wenig mit der Vorlage gemein hatte. Trotzdem holte die Serie gute Quoten, da CBS aber fürchtete, als "Superhelden-Sender" verschrien zu werden, nahmen die Senderbosse das Format aus dem Programm. Neben The Amazing Spider-Man setzte CBS unter anderem auf einen TV-Film über Doctor Strange sowie auf die nach einer Staffel von ABC übernommene Wonder Woman-Serie. Diese konnte durch Hauptdarstellerin Lynda Carter immerhin einen Kultstatus erlangen, was die TV-Filme rund um Captain America und Co. nicht von sich behaupten können, weshalb diese nur aufgrund sarkastischer Reviews von Internetpromis wie dem Nostalgia Critic und The Spoony One heute ein Minimum an Bekanntheit aufbringen.

Qualitativ zwischen den Welten schwebte wiederum die von 1978 bis 1982 produzierte Serie Der unglaubliche Hulk mit Bill Bixby als Dr. David Banner [sic!] und Bodybuilder Lou Ferrigno als Hulk. Die Serie zeigt, wie Banner inkognito von Ort zu Ort reist, während er nach einer Möglichkeit forscht, seine Mutation rückgängig zu machen, wobei ihm ein Sensationsjournalist ständig auf den Fersen ist. Auf der Flucht diente gewissermaßen als Inspiration, die Plots der Episoden waren schnell repetitiv, allerdings attestieren viele, die mit der Serie aufwuchsen, ihr einen bodenständigen und ehrlichen Charme, weshalb Ferrigno für viele bis heute DIE Stimme des Hulks ist.


Die peinlichen Kinojahre
Im Kino lief es für Comicverfilmungen parallel zur Superman-Reihe und in den Jahren nach dem qualitativen Untergang des stählernen Mannes noch einmal ein gutes Stück mieser. 1984 sollte das Superman-Spin-Off Supergirl die Geldkuh noch einmal richtig melken, doch die 35-Millionen-Dollar-Produktion mit Helen Slater in der Titelrolle und Faye Dunaway als die prominenter beworbene Schurkin Selena nahm nicht einmal 15 Millionen an den US-Kassen ein. Dass Kritiker die Superheldenfarce belächelten, dürfte wohl kaum überraschen.

Ein Jahr später fand eine weitere Comic-Kämpferin den Weg auf die Leinwand: Red Sonja, eine Marvel-Schöpfung für die Comic-Adaption der Conan-Romane. Richard Fleischers komplett in Italien gedrehter Film gehört zu den aufwändigen 80er-Jahre-Flops des Fantasygenres: Das Magie-und-Schwert-Abenteuer kostete 17,9 Millionen Dollar, nahm allerdings bloß weniger als 7 Millionen innerhalb der USA ein, auch im Rest der Welt wurde der schleppend erzählte Streifen kein Erfolg. Aufgrund seiner zahllosen Klischees, fragwürdigen Charakterisierungen und der Abwesenheit jeglicher internen Logik ist Red Sonja allerdings mittlerweile Kult. Und Arnold Schwarzenegger betrachtet ihn als schlechtesten Film seiner Karriere. Eine ansehnliche Leistung.


Sanftes Aufatmen in Sachen Comicverfilmungen ermöglichte L.I.S.A. – Der helle Wahnsinn (Originaltitel: Weird Science). Die John-Hughes-Komödie über zwei schüchterne High-School-Nerds, die mittels Computertechnik und einem übernatürlichen Gewitter ihre Traumfrau erschaffen, schied die Geister der Filmkritiker, traf beim jugendlichen Publikum aber einen Nerv und wird gerade in den USA bis heute als Kult-Geheimtipp gehandelt. Die Geschichte ist eine lose Adaption und Modernisierung der Geschichte "Made of the Future" aus dem 50er-Comicmagazin Weird Science und war mit einem Einspiel von 23,86 Millionen US-Dollar in den USA ein Genre-Achtungserfolg. Ein Jahr später betrat dann erstmals Marvel die Bühne der Kinoadaptionen (vom Captain America-Serial abgesehen), und niemand geringeres als Star Wars-Schöpfer George Lucas nahm sich mit seinem Produktionsstudio LucasFilm dem Projekt an. Was bei diesen Startvoraussetzungen ein Blockbuster besonderen Ausmaßes hätte werden können, wurde stattdessen ein historisches Desaster: Howard – Ein tierischer Held!

Howard gehört zu den Spitzenanwärtern auf den Titel der schlechtesten Comicadaption, die Hollywood jemals verbrochen hat, weshalb auf diesem Film bereits unzählige Mal rumgehackt wurde und es schwer ist, etwas Neues über ihn zu schreiben. Deshalb sei kurzerhand erwähnt: Er macht alles falsch, was er hätte falsch machen können. Er wurde im falschen Medium umgesetzt (mit einer anthropomorphen Ente in der Hauptrolle hätte man auf Zeichentrick zurückgreifen sollen, entweder komplett oder für die Titelfigur), aber da Universal dringend einen großen Sommerfilm wollte und Lucas die Fähigkeiten seiner Effektleute überschätzte, wurde Howard als Realfilm verwirklicht. Die Autoren warfen die Charakterisierung der Comic-Ente sowie den Noir-Ansatz der Vorlage aus dem Fenster, sie verloren den Überblick wer ihr Zielpublikum sein sollte, und schrieben letztlich völlig kindische Humorplattitüden, und dies nur wenige Drehbuchzeilen neben absurder, artübergreifender Erotik. Die Story? Kaum vorhanden. Der hintergründige Anspruch der Comics? Ersetzt durch misslungene Spezialeffekte. Nur von der Absurdität der Comicvorlage lassen sich vereinzelte Spurenelemente in der George-Lucas-Produktion finden. Nur längst nicht in nennenswert kreativer Form.

Die Rechnung folgte sofort: Kritiker verachteten den Film, das Publikum blieb den Kinoaufführungen fern und mit gleich sieben Nominierungen für die Goldene Himbeere gab es gleich noch eine kleine Quittung obendrauf. 

Ein weiteres Mal hat sich die Kunstform der realverfilmten Comicadaption in ein tiefschwarzes, qualitatives Loch manövriert. Werden Comicverfilmungen für immer und ewig als minderwertiger Dreck betrachtet? Oder können sie sich retten? Wie werden sie sich retten? Wer hilft ihnen dabei? Und steht etwa schon der nächste Ärger bevor?! Antworten auf diese Fragen erwarten euch, demnächst bei Filmhistorische Fußspuren!

James Bond 007 – Diamentenfieber

Eigentlich hatte Diamentenfieber nie eine faire Chance. Bekanntlich quittierte George Lazenby seinen Dienst als 007 und die Produzenten grämten darüber, dass Im Geheimdienst Ihrer Majestät zwar viel Geld einspielte, jedoch hinter den Erwartungen zurückblieb. Somit war praktisch vorprogrammiert, dass Bonds nächster Leinwandeinsatz nicht weiter den dramatischen und ambitionierten Ansatz von Lazenbys Film verfolgen wird. Wer sich von Diamantenfieber also einen menschelnden, von Rachemotiven getriebenen, mehrdimensionalen Agententhriller verspricht, steuert hilflos einer Enttäuschung entgegen. Aber auch Freunde des überdrehten, kunterbunten Bonds, die sich mit der Rückkehr Sean Connerys einen neuen Agentenspaß der Marke Goldfinger oder Man lebt nur zweimal erhoffen, sollten nicht zu viel erwarten. Damit Sean Connery nämlich wieder in die Rolle schlüpft, derer er überdrüssig wurde, mussten die Produzenten die eine damalige Rekordgage abdrücken, um ihn zu überzeugen. Connery investierte einen Großteil seiner Gage in eine von ihm gegründete gemeinnützige Organisation und schleppte sich lustlos vor die Kamera.

Ein Goldfinger (begeisterter Connery) war somit ebenso unmöglich wie ein Man lebt nur zweimal (vollkommen absurd und irrsinnig aufwändig), denn um die Ausgaben an Connery zu kompensieren, sparten die Filmemacher an allen Ecken und Kanten. Somit entstand ein "kleiner" Bond-Film mit einem überschaubaren Plot, der sich somit eher für eine engagierte, ernstzunehmende Performance und einen spannenden inszenierten Film eignen würde. Stattdessen wurde diese simple Handlung mit vielen kleinen Albernheiten geschmückt, die aber nur selten die Grenze ins Reich des begeisternden Wahnsinns leisten. Kurzum: Diamantenfieber bleibt in einer drögen Grauzone hängen.

Dabei sind die ersten Filmminuten noch ganz gelungen: Bond befindet sich auf einem wütenden Streifzug durch die Welt, verbissen sucht er nach dem Aufenthaltsort Blofelds. Unausgesprochen bleibt seine Motivation (wer mag, kann eine Verbindung zum Ende von Im Geheimdienst Ihrer Majestät herstellen, wer es nicht will, kann so tun, als sei Lazenby nie geschehen), schlussendlich macht Bond seinen Erzfeind aber ausfindig und scheint ihn auch zu besiegen. Mit einer visuell unaufregenden Titelsequenz mit einem meiner Ansicht nach überbewerteten Bond-Song (die Tempiwechsel erscheinen mir einfach zu unausgegoren und klingen eher nach Werbung) beginnt allerdings die Abwärtsspirale: Bond wird vom MI6 mit einem neuen Auftrag bedacht, der ihm aber wegen seiner Simplizität stinkt. Eine Vielzahl südafrikanischer Diamanten wird zwar von den Minenbesitzern gestohlen, nicht aber weitergeschmuggelt. Der Spitzenagent soll sich der Sache annehmen. Dabei begegnet er zwei Auftragskillern, die jeden erledigen, der mit dem Diamantendiebstahl zu tun hat, sowie der Diamantenschmugglerin Tiffany Case, der er sofort schöne Augen macht. Einige Verwechslungen später deckt 007 auf, was mit den gestohlenen Diamanten wirklich geschehen soll ...

Ich weiß kaum, wo ich anfangen soll, denn es gibt wirklich kaum etwas, das mir an Diamantenfieber gefällt. Es geht schon bei Bonds Sprüchen gegenüber Frauen los, die in diesem Film die Grenze von "spaßig-augenzwinkernd machohaft" zu abstoßend-tolldreist überschreiten. Die deutsche Synchro rettet (entschärft?) dies ein wenig, so dass zum Beispiel sein (inhaltlich irrelevantes) Treffen mit der von Lana Wood gespielten Plenty O' Toole (in der Synchro: Penny O' Toole) doch ein paar Schmunzler zu entlocken weiß, generell macht mich die "Wir müssen uns diesen ekligen, romantischen Nachgeschmack von Im Geheimdienst Ihrer Majestät auswaschen!"-Darstellung Bonds in Diamantenfieber aber aggressiv. Ebenfalls durch negative Stereotypisierung schlecht gealtert und aufgrund der dick aufgetragenen Darbietung auch dessen ungeachtet einfach lästig: Die Schurken-Handlanger Mr. Kidd und Mr. Wint, zwei schleimige Schwulen-Klischeefiguren, die so angelegt sind, dass ihre sexuelle Orientierung Teil dessen ist, was das Publikum von ihnen abschrecken soll. Zwei Kampflesben namens Bambi und Klopfer, die Bond im weiteren Verlauf das Leben schwer machen, runden das Paket ab, welches ebenfalls einen radikalen Kompetenzzerfall des Haupt-Bond-Girls Tiffany Case (eine schlafwandelnde Jill St. Claire) umfasst: Anfangs energisch, kopfgesteuert und Bond gegenüber immun, im Finale strohdoof und ein wandelnder Klotz an jedermanns Bein.

Wenn gerade keine schalen oder ignorante Gags gerissen werden, zimmert Regisseur Guy Hamilton (Goldfinger) mit seinem vergleichsweise mageren Budget langweilige Actionszenen zusammen, die einem Bond-Film keineswegs gerecht werden. Sei es eine gemäßigte Auto-Verfolgungsjagd, die durch zweieinhalb Straßen von Las Vegas führt, eine Verfolgungsjagd, bei der Bond in einem Moon Buggy (!) durch eine Wüste kurvt (!!) hin zu einem antiklimatischen Finale, das urplötzlich stoppt, obwohl der ursprüngliche Auftrag Bonds nicht angemessen erfüllt wurde – es mag einfach kein Thrill entstehen.

Nach Diamantenfieber suchten die Produzenten erneut nach einem neuen Hauptdarsteller. Mit ihm sollte erneut ein tonaler Richtungswechsel folgen. Nach dem "Einfach nur unterkocht"-Feeling von Diamantenfieber wahrlich keine miese Idee ...

Die Quellen der Disneyfilme: Das Dschungelbuch

 

Von Legenden zu historischen Ereignissen, von Märchen bis zu klassischer Literatur - die Zauberkünstler von Disney haben sich der vielfältigsten Quellen bedient, um Stoff für ihre Filme zu finden. Gemein haben sie jedoch alle, dass das Ursprungsmaterial nicht ohne Veränderung in den Disney-Kanon eingeflossen ist.

 

Diese Reihe von Im Schatten der Maus befasst sich mit dem Entstehungsprozess einiger dieser Meisterwerke:

Die Quellen der Disneyfilme

Rudyard Kiplings Dschungelbuch ist eine 1894 erschienene Sammlung von sieben Kurzgeschichten, die zuvor in verschiedenen Zeitschriften veröffentlicht wurden. Davon sind vor allem die drei im allgemeinen Gedächtnis verankert, die von dem Menschenjungen Mogli und seinen Abenteuern im Dschungel erzählen:
Die erste Geschichte Moglis Brüder handelt von Moglis Ankunft bei den Wölfen, nachdem der Tiger Shir Khan seine Eltern verjagt hat. Durch die Fürsprache vom Bären Balu und dem Panther Baghira wird Mogli im Wolfsrudel aufgenommen und verbringt dort die nächsten Jahre als Bruder der Wölfe. Als Mogli zehn Jahre alt ist, wenden sich die jüngeren Wölfe unter Aufstachelung von Shir Khan gegen ihn. Er holt sich das Feuer aus dem Menschendorf, um Shir Khan und die Wölfe abzuwehren und macht sich schließlich auf den Weg zurück zu den Menschen.
Kaas Jagdtanz spielt drei Jahre zuvor, während Mogli von dem strengen Lehrer Balu für das Leben im Dschungel unterwiesen wird. Die führerlose Affenbande erkennt Mogli als ein ihnen ähnliches Wesen und entführt ihn, um ihn zu ihrem Anführer zu machen. Um den Jungen zu retten, wenden sich Balu und Baghira an den Felsenpython Kaa, um ihnen im Angriff auf die Affenbande beizustehen. Am Ende hypnotisiert Kaa, der den „bösen Blick“ hat, die Affen mit seinem Tanz und auch Balu und Baghira wären ihm gefolgt, wenn nicht der gegen den Schlangenzauber immune Mogli sie zur Vernunft bringen würde.
In Moglis Siegeslied wird Moglis Leben im Menschendorf geschildert, wobei sich die Eingeborenen für den Jungen als „beinahe so töricht wie die Affen“ herausstellen. Als er schließlich endgültige Rache an Shir Khan nimmt (er fängt den Tiger in einer Schlucht mit steilen Wänden und hetzt mit Hilfe der Wölfe eine Büffelherde in die Schlucht, wo der Tiger zu Tode getrampelt wird - womöglich Inspiration für ein anderes Disney-Meisterwerk?) will ihm ein Bauer seinen Erfolg streitig machen. Mogli wendet sich von den Menschen ab und kehrt in den Dschungel zurück, wo er nun abseits sämtlicher Rudel alleine leben will.
Dazu beinhaltet das Buch vier Einzelgeschichten über andere Tierschicksale, bei denen immer wieder dasselbe Thema heraussticht: der Kontrast zwischen dem tüchtigen Einzeltier und der dummen und vorurteilsbehafteten Masse.

Die Verfilmung Das Dschungelbuch, die 1967 als letztes wirklich von Walt Disney überwachtes Meisterwerk erschien, nutzt nur die ersten beiden Geschichten des Buches (und Kiplings Fortsetzung Das zweite Dschungelbuch wurde quasi überhaupt nicht beachtet). Von Disney selbst stammte die Anweisung an sein Team, das Buch nicht zu lesen und sich bewusst vom Original abzukoppeln - da kaum einer der Zuschauer das Buch gelesen haben wird, meinte er, dass auch der Film das nicht nötig hat.
Dabei unterscheiden sich Buch und Film weit weniger, als man es bei diesem Ansatz erwarten könnte. Kiplings Buch ist ein Episodenroman, der an sich nicht allzu viel Material bietet, und so ist eine Überarbeitung der Geschichte nicht zu vermeiden, doch entfernt sich die Verfilmung nicht weiter vom Original als beispielsweise schon seinerzeit für Pinocchio. Ein Großteil des gefühlten Unterschiedes liegt wohl auch hier in der allgemeinen Stimmung des Filmes, der weit freundlicher und „familientauglicher“ erscheint als der eher düstere Roman.
Doch noch größere Bedeutung liegt in der Frage der Figurenzeichnung. Mehr als in bisherigen Filmen wurde den Schauspielern von Disney Gelegenheit gegeben, ihre Figuren selbst zu charakterisieren, auch wenn das dem Ursprungsmaterial teilweise geradezu entgegenläuft. Gerade Phil Harris hat Balu so sehr seinen eigenen Stempel aufgedrückt, dass er die gestrenge Darstellung des Bären im Buch völlig in Vergessenheit geraten lässt. Auch wenn Baghira sich in Film und Buch nicht stark unterscheidet - er stellt in beidem eine Art liebevollen, doch vernünftigen großen Bruder für Mogli dar - rutscht er durch Balus Veränderung im Film in die Rolle des Spielverderbers, der einen Kontrast zu dem freundlichen Tunichtgut des Bären darstellt.
Ansonsten liegt der größte Unterschied wohl in der Figur von Kaa, der im Buch eine zwar unheimliche, aber Mogli eindeutig wohlgesonnene Rolle innehat und ihm ohne zu zögern das Leben rettet. In Film ist Kaa ein Bösewicht, der mehrfach versucht, das Menschenjunge zu fressen, aber gleichzeitig zeigt er sich (wohl gerade durch Sterling Holloways Stimme) sehr viel leichtherziger, freundlicher und weit weniger beängstigend, als man es von einer Würgeschlange erwarten könnte. Sogar seine Hypnosefähigkeit, die Mogli im Buch nichts anhaben kann, hilft hier eher, die Stimmung zu lockern, als sie zu verschärfen.
Generell liegt im Buch durchgehend weit mehr Betonung auf Moglis Überlegenheit den Tieren gegenüber. Es ist nicht nur Kaa, dem er alleine widerstehen kann, auch die anderen Tiere können den Blick des Menschenjungen nicht erwidern. Im Film ist es nur die fehlende Angst vor dem Feuer, der Roten Blume, die Mogli von den Tieren unterscheidet, doch dafür zieht sich dieser Punkt weit mehr durch die gesamte Geschichte, vom Angriff der Affen bis zu Shir Khans allgegenwärtigem einzigen Schwachpunkt. Diese Angst ist es auch, die die animalische Seite des Tigers betont, denn ansonsten benimmt er sich weit distinguierter und menschlicher als sein brutal-raubtierhaftes Buchvorbild.
Die Geier und Colonel Hathi, die im Buch nur angerissen werden, bekommen im Film einen eigenen Charakter, während der Affenkönig Loui vollkommen neu erfunden ist.

Doch die größte Freiheit, die sich der Disneyfilm mit Kiplings Buch nimmt, liegt nicht in dem, was er hinzufügt, sondern darin, was unterschlagen wurde. Im Buch gibt es drei Geschichten über Mogli, aber die Verfilmung endet mit seiner Rückkehr ins Menschendorf, ohne die dortigen Probleme auch nur anzudeuten. Zwar ist Mogli im Film weit zögerlicher, zurückzugehen und es braucht erst das Mädchen, das ihn zu den Menschen lockt, aber insgesamt wird seine Rückkehr doch als perfektes Happyend dargestellt.
In der Geschichte Moglis Siegeslied wird ein anderes Licht auf die Menschensiedlung geworfen: Die Einwohner sind einfältig, arrogant und von ihrer Halb-Zivilisation verdorben und es braucht nicht lange, ehe Mogli flieht und zu seinem alten Leben im Dschungel zurückkehrt. Von dieser bemerkenswert naturverbundenen Aussage ist im Film nichts mehr vorhanden - auch hier zeigt sich die Disneyversion um einiges leichtherziger als das beinahe tragische Buchende.

Es ist unzweifelhaft, dass der Film Das Dschungelbuch eine sehr viel freundlichere Adaption von Kiplings Buch darstellt, gerade wie es Walt Disney beabsichtigt hatte. Am Vorspann mit seiner schwermütigeren Musik lässt sich vielleicht absehen, wie eine andere, originalgetreuere Richtung der Verfilmung hätte aussehen können, und auch diese Version wäre sicher interessant geworden. Aber trotz aller Abweichungen stellt der Film so wie er ist eine in sich schlüssige Darstellung von Kiplings ersten beiden Geschichten dar, die von der Komposition der Handlung her dem episodenhaften Original sicher überlegen ist.

Mehr von mir gibt es auf www.AnankeRo.com.

Gore Verbinski präsentiert: Der fantastische Lone Ranger aus dem Wunderland

Disney veröffentlichte ein neues Banner für die zirka 250 Millionen Dollar teure Jerry-Bruckheimer-Produktion The Lone Ranger, und es ist ein wirklich sonderbares Bild, das die "Schmeiß alles drauf, was wir gerade haben"-Methode von Disneys Bannern zu Alice im Wunderland und Die fantastische Welt von Oz kopiert, aber noch eine grobe Wild-West-Gemälde-Struktur dazu schmeißt. Auf dem ersten Blick: Überfrachtet, aber schon irgendwie beeindruckend.

Da hätten wir William Fichtner als Schurken, Johnny Depp und Armie Hammer als das Helden-Duo, Helena Bonham Carter als die Dame in Rot ...

... jede Menge Hühner, weil Gore es ja liebt, wenn in seinen Filmen Tiere herumwuseln ...

... noch viel mehr Krähen, weil Tonto ja einen ihrer Artgenossen auf dem Kopf hat ...

... verflucht viele Leute, die sich auf einem Zug versammelt haben ...

... ein Pferd mit Dachschaden auf besagtem Zug ...

... und .... WAS ZUR HÖLLE IST DAS FÜR EIN KERL?! In den Trailern kam der aber nicht vor! Hat der die knöchrigen Überreste eines Geißbocks auf den Schultern?!

WA-WA-WAAAS?! Was suchen Chuckys mörderpuppenmäßige Cousinen in diesem ultrateuren Disney-Western?! Naja, man kann nahezu alles in diesem Film erwarten, denn die MPAA-Jugendfreigabe ist nicht gerade kurz gehalten: "PG-13 for, intense sequences of action violence and peril throughout, some frightening images and moments, brief sensuality and mild language." Wenn man bedenkt, wie knapp noch das PG-13 für Fluch der Karibik ausfiel, so nähern wir uns ganz langsam den höheren Freigaben.

Kurzum: Meine Fresse, wird das ein verrückter Film! Ich freu mich wahnsinnig!

Wartet, WER ist der neue Regiefavorit für die Kinoadaption von "50 Shades of Grey"?

Ich hätte nie erwartet, in diesem Blog tatsächlich einmal etwas über den zum internationalen Bestseller mutierten Erotik-Liebesroman 50 Shades of Grey oder seine anstehende Verfilmung zu schreiben, aber nun hat sich das Regiekarussell in eine Richtung gedreht, die meine Aufmerksamkeit verdient hat: Ausgerechnet Joe Wright, der Regisseur hinter den anspruchsvollen Literaturverfilmungen Abbitte, Stolz und Vorurteil und Anna Karenina, soll der Favorit der Produzenten Michael De Luca & Dana Brunetti sein. Und somit hat mir nicht nur erstmals eine Meldung zur Adaption des unerklärlichen Phänomens eine Regung entlockt, sondern mich gleich in einen inneren Gewissenskonflikt gestürzt.

Mein erster Gedanke war ein schockierter Aufschrei. Man kann doch nicht solch ein inszenatorisches Talent wie Joe Wright, jemanden, der einige der wertvollsten Einträge in den literarischen Kanon auf Leinwand bannte, nun an solch einen Schrott verschwenden. Wright darf seinen Namen nicht durch so etwas schmälern, besonders nicht, da er derzeit auch mit einer Verfilmung von Neil Gaimans The Ocean at the End of the Lane liebäugelt, was nicht nur der inhaltlich reichhaltigere Stoff ist, sondern auch eher nach jemanden wie Wright schreit. Es ist eine übernatürliche Geschichte über die dunklen Seiten einer jeden Person und über unweltliche Wesen sowie eine Familie, die behauptet, einen Ententümpel von den Ausmaßen eines Ozeans sein Eigen zu nennen und einen Augenzeugen des Urknalls unter sich zu haben. Ein weiteres Projekt in Wrights Pipeline ist ein biographisches Drama über Houdini. Nicht ganz so spannend wie die Gaiman-Adaption, jedoch ungleich interessanter als 50 Shades of Grey. Wobei sich der Houdini-Film und 50 Shades immerhin das Thema des Fesseltricks teilen ...

Nach meinem Ablehnungsgedanken hatte ich jedoch noch einen zweiten Impuls. Dass Wright vielleicht doch keine so dämliche Wahl wäre. Denn man muss es sich mal so durch den Kopf gehen lassen: Joe Wright nimmt sich einer berühmten Romanvorlage an, in der eine Frauenrolle vorkommt, über die sich Gelehrte und Gelegenheitsleser den Kopf einschlagen könnten? Damit hat sich doch auch die Suche nach der Hauptdarstellerin erledigt, nicht wahr ..?

Lack und Leder stehen schon bereit

Und plötzlich klingt Joe Wright's 50 Shades of Grey gar nicht mehr so schrecklich, oder? Keira Knightley ist zweifelsohne viel talentierter als die meisten verzweifelten Newcomerinnen ohne Schamgefühl, die man sonst in einem 50 Shades-Film erwarten dürfte. Und anders als auch viele ihrer erfahrenen Kolleginnen in der Altersspanne der 50 Shades-Hauptrolle ist sie fähig, oben ohne weiterhin eine Figur zum Leben zu erwecken, statt in den "Ich bin jung, sehe gut aus und bin nackt, ihr dürft mich angaffen"-Modus zu schalten. Was für diese Geschichte nicht von Nachteil wäre. Gut, bahnbrechende schauspielerische Leistungen kann man bei der Vorlage nicht erwarten, doch wenn ein Körnchen Figurenzeichnung sich hinein verirrt, dann wird wohl niemand klagen.

Außerdem: Wenn wir jetzt schon über Keira Knightley, Sexszenen und Joe Wright nachdenken ... Was wäre, wenn Wright 50 Shades of Grey ähnlich wie Anna Karenina verfilmen und durch das Produktionsdesign und eine elaborierte Kamera- und Schnittechnik die Künstlichkeit der Handlung offenlegen würde? Anders gesagt: Sollte jemand fähig sein, 50 Shades of Grey für mich reizvoll zu gestalten, dann ist es Wright.

Trotzdem. Es wären Perlen vor die Säue. Können wir uns nicht einigen, und geben Rupert Sanders mit seiner Hauptdarstellerin Kristen Stewart 50 Shades of Grey, während Wright und Knightley Pirates of the Caribbean 5 erhalten?

Jack Sparrow ... 1, 2 oder 3, du musst dich entscheiden ...

Lone Ranger ist im Kasten, Johnny Depps Terminkalender platzt vor Filmen, die gedreht werden wollen ... Wo bleibt Pirates of the Caribbean 5? Autoren und Drehbuch haben wir, bislang fehlt allerdings jemand auf dem Regiestuhl. Laut Deadline könnte sich dies aber bald ändern, denn die Shortlist der möglichen Strippenzieher hinter PotC 5 reduzierte sich nunmehr auf drei Optionen. Da sich Rob Marshall Into the Woods widmet und Gore Verbinski ebenfalls andere Verpflichtungen hat, wird das fünfte Leinwandabenteuer von Käpt'n Jack Sparrow von jemandem inszeniert, der bislang piratenfremd ist.

Dies sind die angeblichen drei Kandidaten:

Fredrik Bond (Der Stylische): Der 1970 geborene Schwede machte in der Filmwelt durch den romantischen Actioner The Necessary Death of Charlie Countryman auf sich aufmerksam und schliff seine Inszenierungstalente zuvor durch Werbefilme und Musikvideos zurecht. Im Rennen um den Regieposten soll der für seine aufwändigen Werbespots mehrfach prämierte Regisseur Bruckheimers Favorit sein.

Joachim Rønning & Espen Sandberg (Die seefesten Anspruchsvollen): Das norwegische Duo erhielt für das Historiendrama Kon-Tiki eine Oscar-Nominierung in der Kategorie "Bester fremdsprachiger Film" und sammelte dabei auch viel Erfahrung beim Drehen auf hoher See. Bis vor kurzem planten die Filmemacher einen übernatürlichen Thriller namens Spectral für Legendary Pictures.

Rupert Sanders (Der Geldbringer): Sanders ist hauptsächlich dafür bekannt, mit Kristen Stewart rumgemacht zu haben, nebenher drehte er außerdem einen gewissen Film namens Snow White and the Huntsman, der zwar teuer aussah, aber keinerlei Seele hatte und sterbenslangweilig war. Zuvor drehte er preisgekrönte Werbefilme.

Eine Ankündigung soll in den kommenden Wochen anstehen. Und dann wissen wir mehr: Will Disney keinerlei Risiken eingehen und nimmt den Blockbuster-erfahrenen Sanders oder überlässt das Studio die künstlerischen Zügel zum Piraten-Franchise kühnen Nordeuropäern?

Die fünf dämlichsten deutschen Filmtitel im "Walt Disney Meisterwerke"-Kanon

Disney. Ich liebe diesen Konzern. Er erschafft denkwürdige Figuren und unvergessliche Filme. Aber er zwängt seinen Fans zuweilen qualvolle Entscheidungen auf. So beweist die deutsche Dependence hin und wieder ein sehr unglückliches Händchen bei der Lokalisierung der Original-Filmtitel.
Zu Ehren der dümmlichsten Einfälle deutscher Vermarktungsexperten küre ich nun die fünf dämlichsten Filmtitel, die der Kanon der Walt Disney Meisterwerke über sich ergehen lassen muss.

Ihr dürft gerne mitschaudern.

Platz 5

(Ralph reichts, 2012)

Originaltitel: Wreck-It Ralph Deutsche Alternativen: Crash-It Ralph, Smash-It Ralph, Randale-Ralph

Platz 4

(Himmel und Huhn, 2005)

Originaltitel: Chicken Little Deutsche Alternativen: Hühnchen junior, Der Himmel stürzt ein!, Mein Vater, die Außerirdischen und ich, Liebling, die Konzernbosse haben uns jegliche Seele geraubt

Platz 3

(Küss den Frosch, 2009)

Originaltitel: The Princess and the Frog Deutsche Alternative: Die Froschprinzessin

Platz 2

(Rapunzel – Neu verföhnt, 2010)

Originaltitel: Tangled Deutsche Alternative: Rapunzel

Platz 1

(Die Eiskönigin – Völlig unverfroren, 2013)

Originaltitel: Frozen Deutsche Alternative: Die Eiskönigin (So simpel kann es sein!)

Kein weiterer Kommentar. Zumindest von meiner Seite aus.

Iron Man 3: Fünf Probleme und weshalb sie gar keine sind

Achtung! Der nachfolgende Artikel enthält zahlreiche, unerbittliche Spoiler für Iron Man 3!

Marvels Feldzug, die Krone der Filmwirtschaft an sich zu reißen, verläuft derzeit beeindruckend erfolgreich. Nachdem vergangenes Jahr Marvel's The Avengers zahllose Einnahmerekorde brach und sich bequem auf dem dritten Rang der weltweiten Kino-Bestenliste breit machte, ist nun Iron Man 3 auf bestem Wege, es dem Superhelden-Stelldichein gleich zu tun. Innerhalb von weniger als zwei Wochen sackte die zweite Regiearbeit von Lethal Weapon-Autor Shane Black mehr als 680 Millionen Dollar weltweit ein, die Kritiken sind generell betrachtet gut bis euphorisch und das breite Publikum verteilt beim IMDB und Co. jubelnd sehr gute Benotungen.

Wieso sollte solch ein Film einen Verteidigungsartikel in diesem Blog nötig haben? Nun, so sehr Kritiker und Durchschnittskinogänger Iron Man 3 mit offenen Armen empfangen, kristallisiert sich eine laute Minderheit heraus, die den Superhelden-Actionfilm auseinander reißt. Diese mäkelnde Truppe besteht weitestgehend aus eingeschworenen Comicfans. Also aus eben jenen, die jahrzehntelang berechtigterweise Hollywood-Studios verteufelten, weil sie mit den Sprechblasenhelden respektlos umgingen und die, weitestgehend, Marvel Studios lobpreisten, weil sie endlich den Geist der Comics einfingen und ihn treffend fürs Kino emulierten. Was hat Marvel seinen Fans nur angetan?

Ganz einfach. Marvel gab ihnen das Geschenk des Unerwarteten. Was in Kindstagen noch die Liebe zu Comics aufbaute ("Was passiert nur als nächstes?!" *Atem anhalt* *umblätter*!) verschwand in den Jahren, in denen Marvel sein Kinouniversum aufbaute, und wich dem Luxus der Überlegenheit. Hielt Otto Weißnichtbescheid den Atem an, sobald Tony Stark als erster Superheld der Geschichte arrogant seine Geheimidentität rausposaunte, kicherte der gebildete Fan zufrieden, weil der Film den Comickanon mit idealem Timing und Schauspiel umsetzte. Kratzte sich der Ahnungslose während des Avengers-Abspanns den Kopf, wer denn der lila Kerl da auf der Leinwand ist, konnte sich der wissende Fan stolz auf die Schulter klopfen. Die Qualität der Marvel-Filme bestätigte das lesende Publikum in seiner Anerkennung der Comics, verzog dieses jedoch zugleich, hielten sich Überraschungen für große Comicliebhaber doch in Grenzen. Marvel-Filme erhalten keine Jubelschreie unter ihnen, weil sie so unerwartet verlaufen, sondern weil sie endlich "genau so" sind, wie sie schon immer sein sollten. Nun taucht Iron Man 3 auf und will wieder überraschen. Doch das fruchtet nicht mehr bei allen comicgebildeten Kinogängern. Was ich sehr bedauerlich finde. Kommen wir also explizit auf das Urproblem aller Iron Man 3-Probleme zu sprechen:

Das ist nicht der Mandarin, wie ich ihn kenne!
Man muss den Marvel Studios einfach mal den verdienten Respekt zollen: In Zeiten, in denen Fans anhand des Promomaterials bereits acht Minuten eines Films zusammenschneiden können und sich Filmblogs damit überschlagen, früher als alle anderen die relevanten Infos über Story und Figuren eines Blockbusters zu haben, gelang es Studioboss Kevin Feige und den Untertanen seines Filmreichs, einen massiven Plottwist geheim zu halten. Sie bauten Ben Kingsleys Interpretation des Mandarin als ominösen, unerbitterlichen Über-Terroristen auf, der die markantesten Eigenschaften realer Diktatoren und Terroristen vereint. Gaddafis Sonnenbrille, Osama bin Ladens Bart und Videobotschaften, die Kleidung setzt sich aus altchinesischen Roben und den überdimensionalen Hosen südamerikanischer Guerillakrieger zusammen, und so weiter ... Eine moderne, Amerikas heutigen Ängsten angepasste Interpretation einer Figur, die in ihren frühen Tagen allein der "gelben Bedrohung" Ausdruck verlieh. Auch im fertigen Film schüchtert der aus der Ferne handelnde Terrorfürst das Publikum mit düsteren, martialischen Videobotschaften ein, die er zur Weihnachtszeit ins US-Fernsehprogramm einspeist, sowie mit doppelbödigen, zynischen "Lektionen", die er dem Volk und der Regierung erteilt.

Als Tony Stark dann in das neuste Versteck des Mandarin eindringt, spülen die Marvel Studios, Regisseur und Autor Shane Black sowie sein Co-Autor Drew Pearce jegliche zuvor aufgebaute Erwartungshaltung das Klo hinunter. Wie unser sarkastischer Multimillionär (unter dem lauthalsen Lachen des breiten Kinopublikums) erfährt, ist der Mandarin bloß eine Kunstfigur, dargestellt von dem mit Drogen zugedröhnten, nie erwachsen gewordenen, dennoch heftig alternden, ungeheuerlich naiven Theaterschauspieler Trevor Slattery. Die Figur des Mandarin wird, wie sich zeigt, vom Großkonzern AIM genutzt, um seine wirtschaftspolitischen Ziele durchzusetzen und nebenher die bombastische Fehlfunktion seiner Topentwicklung zu vertuschen. Ein Plottwist, den niemand kommen sah und der dank des fantastischen, komödiantischen Spiels Ben Kingsleys allerhand Lachtränen erzeugt. Sowie offenbar auch Tränen der Wut bei einigen Comicliebhabern.

Und meine einzige Erklärung ist wirklich: Sie wollen auf der Leinwand nur noch das Futter, das sie bereits kennen. Wäre es ein fader Plottwist, der in sich zusammenfällt, wenn man zu sehr über den Film nachdenkt, würde er auch bei anderen Zuschauern und insbesondere den Kritikern durchfallen. Aber das tut er nicht. Denn es ist eine inhaltlich wie thematisch runde Sache. Sie ist köstliche Politsatire auf Blockbuster-Niveau, überspitzt sie doch, von welchen Maulhelden sich die Industrienationen alle ins Bockshorn jagen lassen (schönen Gruß an Nordkorea!) und skizziert zugleich in spaßigem Licht, dass finanzstarke, in zahlreichen Bereichen aktive Großkonzerne für unsere Gesellschaft die deutlich ernstzunehemendere Bedrohung darstellen. Vielen Dank, lieber Disney-Konzern, für diesen Hinweis!

Außerdem ist die Enthüllung der wahren Identität des Mandarin ein Zerrbild des Handlungsfadens um Tony Stark. Während dieser lernen muss, ob der Iron-Man-Anzug den Helden macht oder er vom wahren Heldenmut ablenkt, zeigt sich, dass auch auf der anderen Seite des Spektrums von Gut und Böse vieles nur Schall und Rauch ist, eine Ablenkung von der wahren Boshaftigkeit.

Was an diesem Plottwist stören kann, ist einzig und allein, dass er ein Plottwist ist, der für Comicfans sogar doppelt oder dreifach so effektiv ist wie für andere Zuschauer. Und statt dieses Geschenk anzunehmen (wie oft können Comicfans in Marvel-Filmen schon völlig kalt erwischt werden?), fühlen sie sich betrogen. Ja, es ist ein außerordentlich mutiger Umgang mit der Figur, die in den Comics Iron Mans Erzrivalen darstellt, aber müssten nicht gerade Comicfans mit unterschiedlichen Interpretationen leben können? Da dieses Medium, mehr als alle anderen, auf regelmäßige Neuerzählungen und Umdeutungen setzt, haben die großen Verlage DC und Marvel ihre Multiversen erschaffen. Und Marvel hat das Filmuniversum bereits nahtlos in diesen "Kanon" eingegliedert. In einem Universum holt sich Tony Stark seine lebensverändernde Verletzung in Vietnam, in einem anderen entwickelt sein Vater die Iron-Man-Rüstung, im Filmuniversum wird Stark in Afghanistan erstmals zum Iron Man. Der Mandarin war einst einfach nur "Fu Manchu mit Zauberkräften", später gab es Versionen von ihm, die die Macht des alten chinesischen Reichs wieder auferstehen lassen wollten und in Marvel Adventures wurde der Mandarin selbst zu einem Geschäftsmann. Kontinuität gilt in der multiplen Comicwelt nur in groben Pinselstrichen. So lange die Geschichten funktionieren und der ungefähre Geist des Originals bestehen bleibt, wird dies akzeptiert. Und es ist enttäuschend, dass manche Fans den Filmen nicht mehr die selbe Freiheit erlauben. Denn auch wenn der Mandarin nicht als Zauberer auftritt, bleibt er auch in Iron Man 3 eine Karikatur US-amerikanischer Ängste. Alle Herausforderungen, ihn in seiner neusten Reinkarnation zu akzeptieren, sind gegeben. Also beruhigt euch, Leute!

Zudem: All das Coole, was eine originalgetreuere Adaption versprochen hätte, ist nicht für immer aus dem Marvel-Filmuniversum verbannt. Das Thema "Irdische Wissenschaft vs. Magie / Außerirdische Technologie" befindet sich in den Marvel-Filmen weiterhin in der Expansion und es kann noch immer jemand die zehn mächtigen Ringe des Mandarin entdecken. Es könnte sogar Ben Kingsleys Trevor Slattery sein, so dass der Anti-Mandarin wegen einer Überdosis an Macht zum "echten" Mandarin korrumpiert. Für Iron Man 3 hat man aber darauf verzichtet. Und ich bin froh drum. Iron Man 3 bot mehr handgemachte Action und so urige Momente wie den Low-Tech-Iron-Man. Wir brauchen ja keine vier Filme über Iron Man hintereinander, in der CG-Powerstrahlen auf CG-Roboterrüstungen gefeuert werden. Eine kleine Pause darf schon sein.

Wo sind eigentlich die anderen Avengers?
Eine Pause brauchen wir natürlich auch von den anderen Superhelden aus dem Marvel Cinematic Universe. Dies bestreitet auch (nahezu) niemand. Häufig findet man im Internet jedoch die kritische Frage, weshalb sich Iron Man 3 nicht darum bemüht, uns zu erklären, wo sich die anderen Avengers denn bitte aufhalten und was ihr Grund ist, nicht einzugreifen. Zunächst einmal: Diese Frage darf man dann auch bei zahllosen Comicheften stellen. Zweitens: Es ist nicht die Aufgabe von Iron Man 3, uns darüber aufzuklären. Haben wir nicht alle kollektiv gejammert, dass Iron Man 2 zwischendurch vom Iron-Man-Film in "Marvels bunte Werbeparade für The Avengers" mutierte? Genauso, wie sich The Avengers nicht mehr um die Ursprungsgeschichten seiner Helden kümmern musste und auch niemals darum hätte kümmern sollen, ist es nicht Sinn der Solofilme im Marvel Cinematic Universe, andauernd von anderen Hauptfiguren des Filmuniversums zu erzählen. Der Titelheld steht im Vordergrund und die Geschichte soll nur beiläufig einen Sinn dafür erzeugen, dass die Filme allesamt in Verbindung stehen. Iron Man 3 würde an Schwung verlieren, hätte uns Marvel eine Zwei-Minuten-Montage den Rachen hinunter geschoben, in der Tony Stark all seine Superfreunde anzurufen versucht und nur eine Mailbox rangeht. Captain America wäre natürlich die Ausnahme. Cap hat kein Handy. Und Tony Stark ist zu cool, um ein Telegramm aufzugeben.

Das einzige, was Iron Man 3 hinsichtlich der Frage "wo sind die anderen Superhelden?" liefern muss, ist, den restlichen Marvel-Einzelfilmen nicht zu widersprechen. Unserem jetzigen Wissensstand nach kann die ultimative Antwort auf die "Wo sind sie?"-Frage schlicht lauten: "Sie sind beschäftigt, verdammt!" Thor hängt in Asgard rum, Captain America durchlebt gerade den Plot seines eigenen Sequels, Hawkeye und Black Widow tauschen womöglich Cupcake-Rezepte aus und der Hulk ist auf der Flucht vor kurzsichtigen Dorfbewohnern, die ihn mit Lametta und Lichterketten schmücken wollen. Was wissen wir schon? Shane Black schmeißt ja sogar ein paar Erklärungsansätze in den Raum. Tony Starks posttraumatisches Stresssyndrom wurde zum Teil auch davon beeinflusst, dass die Existenz anderer Superhelden sein Wissen überstieg. Seine Begegnung mit den Avengers führte dazu, dass sich der Großkotz erstmals klein vorkam. So einer wird nicht rumtelefonieren und um Hilfe bitten. Und ehe Starks Villa in Malibu zerstört wird, wird keiner der Avengers Not gesehen haben, einzuschreiten. Danach hielten alle Tony Stark für tot. Was sollen sie schon tun?

Da ist aber wenig Iron Man in Iron Man 3
Stark wird für tot gehalten, JARVIS hat sich abgeschaltet, der letzte verfügbare Iron-Man-Anzug ist kaputt. Zeit für Shane Black, aus einem Superheldenspektakel einfach Mal den ultimativen Shane-Black-Film zu machen. Schnee, ein neunmalkluges Kind (das vom Helden zünftig verarscht wird), ein Schönheitswettbewerb mit dämlichen Namen, prunkvolle altmodische Herrenhäuser und ein findiger Held, der mit einem Bruchteil seiner üblichen Ausrüstung an den Schurken vorbeizieht. Genial?

Ich finde schon. Das aus filmischer Sicht größte Problem an der Figur des Iron Man ist, dass sie schnell computeranimierte Materialschlachten mit fliegenden Metallanzügen provoziert. "Transformers light" wenn man so mag. Deshalb war schon die denkwürdigste Actionszene des zweiten Films nicht das große Finale (Iron Man und War Machine gegen Kerl im Iron-Man-Abklatsch-Anzug und seine Armee an Iron-Man-Drohnen), sondern die Sequenz in Monaco (Kerl mit High-Tech-Peitschen zerdeppert Formel-eins-Boliden und haut auf Iron Man drauf). Tony Stark aus seinem Anzug rauszuholen, ist allein schon für die Varianz in den Actionszenen aufregend. Und im Gegensatz zu beispielsweise Spider-Man 3, in dem Raimi ununterbrochen Spider-Man und Venom demaskiert, damit niemand im Publikum jammert, nicht die Gesichter der sie darstellenden Buben bestaunen zu dürfen, baut der dritte Iron Man das Element der fehlenden Rüstung zu einem handlungsrelevanten Thema auf. Nach den Geschehnissen von The Avengers fühlt sich Tony Stark fehlbar und verletzlich. Daher arbeitet er an Methoden, sich fernab der Powerrüstung aufzuhalten und sie dennoch zu steuern. Gleichwohl fühlt er sich ohne sie ebenfalls hoffnungslos, weshalb er in Stresssituationen dann doch in eine Rüstung stürmt. So funktionieren Traumata: Man will Dinge, die sich widersprechen. Stark will weg von der Rüstung, aber stets von ihr beschützt werden. Daher arbeitet er in den Monaten zwischen beiden Filmen an so vielen Prototypen, dass Shane Black gleich doppelt mit den Erwartungen spielen kann: Stark ist kaum in der Rüstung zu sehen, dennoch gibt es massenhaft Iron-Man-Anzüge in Aktion zu erleben.

Als Stark von seinem Labor und fähigen Computer getrennt wird, und sich zu seiner eigenen Sicherheit so lange bedeckt hält, bis wenigstens ein Anzug wieder fähig ist und sich JARVIS zurückmeldet, wird er mit dem unerwünschten Extrem seiner Überlegungen, Mann und Maske zu trennen, beschert. Er ist nun völlig auf sich und seinen Verstand gestellt. Dies lässt ihn zunächst noch tiefer fallen, gibt ihm dann aber die Möglichkeit, mittels einiger improvisierter Spielereien dem Kinopublikum und auch sich selbst zu beweisen: Es war doch nicht der Anzug, der ihn zum Helden werden ließ, sondern das Einfallsvermögen, dass ihn den Anzug bauen ließ. Stark erkennt seine Fähigkeiten wieder und überwindet so sein Trauma. Oder kann zumindest die ärgsten Symptome abschalten.

Wieso nutzt Tony Stark nicht viel früher sein gigantisches Lager voller Iron-Man-Anzügen?
Erstens: Weil die bombastischste Actionszene an den Schluss gehört. Zweitens: Ich möchte an das Stichwort "abschalten" erinnern. Starks Haus lag bis kurz vor dem Finale des Films in Schutt und Asche und JARVIS musste sich rebooten. Wie soll Stark seine Anzüge rufen? Indem er auf den Kirchturm von Chattanooga, Tennessee klettert und "Shazam!" brüllt? Natürlich ist Tonys technologische Dürreperiode dramaturgisch praktisch geraten, aber sie ist ebenso plausibel.

Und wieso verrecken die Extremis-Patienten nur, wenn die Helden sie wirklich dringend töten müssen?
Klar, ein bisschen spielt Iron Man 3 nach den klassischen Actionfilm-Regeln, nach denen manche Verletzungen tödlich sind und andere, ähnlich martialisch aussehende, leicht zu verschmerzen. Aber davon abgesehen, dass Oberschurke Killian zweimal in die Luft gejagt werden muss, ist der Film nach den Gesetzen seiner eigenen Story logisch: Extremis verbessert das Heilungsvermögen des menschlichen Körpers. Wenn ich mir die Fingernägel schneide, wachsen sie nach. Wer mit ein Bein abhackt, kann nicht damit rechen, dass ich dennoch zwei Wochen später beim Staffellauf in seinem Team mitrenne. Extremis-Typen in Iron Man 3 dagegen verschmerzen schwere Verbrennungen und ihre abgehackten Gliedmaßen wachsen nach. Aber "nachwachsen" und "ohne Herz und Hirn überleben" sind unterschiedliche Dinge. Das Hitzezentrum der Extremis-Patienten liegt im Herzbereich und wie Stark JARVIS anweist, soll er genau auf dieses Hitzezentrum zielen. Nie wurde Extremis im Film als Möglichkeit bezeichnet, unbezwingbar zu sein. Und in der Filmgeschichte gab es schon schwer besiegbare Gegner mit viel dämlicheren Achillesfersen als "lebenswichtige Organe".

Die Achillesferse des Hypes um Iron Man 3 scheinen mir überempfindliche Fans zu sein. Womöglich gehe ich auch zu hart mit ihnen ins Gericht, kann sein. Aber mir geht es ja nicht darum, mich über sie zu mokieren, sondern darum, sie daran zu erinnern, was uns an so aufregender Pop-Unterhaltung wie Comics und Actionfilmen alles gefällt. Und neben ihrer komfortablen Familiarität ist es halt, dass diese Form der Unterhaltungs uns im Idealfall dennoch überraschen kann. Das Marvel Cinematic Universe nimmt niemandem den Comic-Mandarin weg und verfeuerte auch nicht sämtliches Pulver, denn was der Comic-Mandarin in Sachen Action drauf hat, dazu wird in den noch anstehenden dreiundzwölfzigtausendundfünf Marvel-Filmen schon noch irgendjemand anderes kommen.

Nun aber bescherte uns Marvel mit einer saftigen Überraschung in einem dynamischen, spaßig-spannenden Actionfilm, der nie anhält, um sein Universum zu erklären. Daher meinen manche Zuschauer, Plotlöcher zu finden, die es nicht gibt. Aber wer genug Zeit hat, um diese "Probleme" zu entdecken, der wird auch genug Zeit haben, den Film nochmal zu gucken und genauer zuzuhören. Tut es. Ich finde, es lohnt sich. Denn Iron Man 3 hat ein sehr hohes "Replay Value".

Siehe auch:

• Meine Iron Man 3-Kinokritik
• The Dark Knight Rises ... und weshalb ich viele Kritikpunkte am Film für invalide befinde