DisneyWar 4: Das Erbe von Frank Wells

1994 war der Disney-Konzern auf dem Höhepunkt seines Erfolges angelangt: Nach Hits wie „Die Schöne und das Biest“ sowie „Aladdin“ bescherte der neue Trickfilm „Der König der Löwen“ dem Studio riesige Einnahmen. Nicht nur war der Streifen selbst an den Kinokassen ein Megahit (und wurde zum bis dato erfolgreichsten Trickfilm aller Zeiten), auch im Merchandising-Geschäft brach man alle Rekorde. An der Wall Street wurde „Der König der Löwen“ als „profitabelster Film in der Geschichte Hollywoods“ gehandelt, wie im sechsten Kapitel von „DisneyWar“ zu lesen ist.

Doch dieses sechste Kapitel schreibt eine ganz andere Geschichte des Konzerns, der nach außen seine glorreichsten Zeiten seit Walt Disney erlebt. Doch innen tobt seit längerer Zeit schon ein Kampf zwischen CEO Michael Eisner und Filmstudio-Chef Jeffrey Katzenberg (siehe Kapitel 3 des Lesetagebuchs), der bisher in positive Energien umgewandelt werden konnte. Katzenberg und Eisner standen lange Zeit in einem fairen Wettbewerb, der positive Energien freisetzte. Zuletzt aber unterschieden sich die Meinungen zur strategischen Ausrichtung eklatant, wie das Katzenberg-Manifest veranschaulichte. Die bisher positiven Energien verwandelten sich in destruktive – und Katzenberg spielte mit dem Gedanken, das Unternehmen zu verlassen. Eisner wusste aber um die Kompetenzen seines Mannes, hielt ihm bei Disney, allerdings nur mit folgendem Versprechen: „Natürlich, wenn Frank [Wells, der Präsident von Disney, Anm.]aus irgendwelchen Gründen nicht mehr da ist […], dann bist du die Nummer zwei, und dann möchte ich, dass du den Job machst.“




Frank Wells starb bei einem Hubschrauber-Unfall am 3. April 1994. Die Situation eines vakanten Präsidentenpostens war viel schneller eingetreten, als Katzenberg und Eisner es sich wohl je erträumt hätten. Das Buch „DisneyWar“ führt es zwar nicht detailliert aus, aber offensichtlich ist, dass Eisner sich nun in einer Zwickmühle befand: Einerseits hatte er Katzenberg den Posten versprochen und hatte auch keinen wirklich geeigneten anderen

Quelle: disneydetail.me

Kandidaten, andererseits verabscheute er Katzenberg und fürchtete wohl innerlich auch um sein Amt in ferner Zukunft. Letzteres wird in „DisneyWar“ mit keiner Silbe erwähnt – ich aber denke, dass dieser Punkt eine entscheidende Rolle bei der Nachfolgeregelung gespielt hat. Eisner war mit den wortwörtlich wahnsinnigen Ambitionen von Katzenberg vertraut, führte beispielsweise in Briefen aus, dass er schon einen Tag nach Wells‘ Tod auf den Präsidentenposten zu sprechen kam. Eisner warf Katzenberg quasi Pietätlosigkeit vor – ob aus ehrlichen Gefühlen heraus oder aus einem Vorwand, um Katzenberg in ein schlechtes Licht zu rücken, kann nicht beurteilt werden. Ob bewusst oder unbewusst: Eisner scheute sich vor der Vorstellung, Katzenberg zur Nummer zwei im Unternehmen zu machen. Nicht nur wegen dessen Ambitionen, sondern auch wegen seiner großen Erfolge im Filmgeschäft, die den narzisstischen Charakter Eisner neidisch machten.

So kam es also nicht überraschend, dass Eisner von seinem einstigen Versprechen nichts mehr wusste und sich selbst ohne ein Zögern zum Präsidenten der Disney Company machte –zunächst übergangsweise. Damit war das Board of Directors auch insofern einverstanden, als Eisner deutlich bessere Kontakte dort hatte und Katzenberg im Board keine Macht besaß. Besonders das Verhältnis zum einflussreichen Roy Disney war unterkühlt. Katzenberg wahrte das Gesicht und gab sich mit dieser Lösung nach außen zufrieden – innerlich soll er zerstört gewesen sein, wie Autor James Stewart beschreibt. Weniger das verlorene Präsidentenamt sollen ihn enttäuscht haben, sondern eher die Art und Weise des Umgangs mit ihm: Er wurde bei allen Entscheidungen übergangen, nicht eingeweiht. Eisner ignorierte ihn, diskutierte nicht einmal über die Nachfolge von Wells.

Man wird nicht ganz schlau aus all den Konflikten, die Stewart in diesem Kapitel beschreibt. Gesicherte, wirklich wahrheitsgemäße Informationen ergeben sich meiner Meinung nach nur aus den vielen Briefen, die Eisner damals an seinen Vertrauten Irwin Russell geschrieben hat (und die Stewart ausführlich zitiert). Andere Informationen hat der Autor oft durch seine Interviews mit den Beteiligten erfahren, die dementsprechend durchaus zu hinterfragen sind. Auffallend ist, dass sehr viel über Katzenbergs vermeintliche Inkompetenz und seine menschlichen Schwächen geschrieben wird, allerdings sehr wenig über Eisners eigenen Charakter. Ein großer Teil der Berichte zu diesem Zeitraum ab 1994 ist zwangsweise aus der Sicht Eisners dokumentiert, weil kaum andere gesicherte Informationen vorlagen.



Karikatur von Jeffrey Katzenberg

Dementsprechend unklar scheint, wer hier nun der wirklich unfaire Spieler ist – ob Eisner oder Katzenberg. Beide sehen sich in der Opferrolle und für beide gibt es auch stichhaltige Argumente, doch wer letztlich die Schuld für das endgültige Zerwürfnis trägt, muss jeder Leser für sich selbst beantworten. Produzent Thomas Schumacher drückte die Ambivalenz des Charakterkopfes Katzenberg genial aus: „Jeffrey ist Schäferhund und Wolf. Als Schäferhund bewacht er uns, und als Wolf jagt er uns.“ Ähnliche Assoziationen ließen sich auch für Eisner finden, der einerseits das Wohl des Unternehmens und seiner Mitarbeiter im Blick hat, andererseits alles tut, um die unangefochtene Nummer eins zu bleiben.

Trotz aller öffentlicher Freundschafts- und Treuebekundungen riecht Hollywood die großen Spannungen, die bei Disney herrschen. Am 20. Juli 1994 veröffentlicht die „New York Times“ einen größeren Artikel über das Thema und rückt es damit ins Licht der Medien. Eisner vermutete, dass Katzenberg den Text lanciert hatte; dieser leugnete es vehement. Vier Tage später folgt ein Artikel in der „L.A. Times“ mit Statements von Eisner, die die Sache herunterspielen sollten. Er selbst hatte kurz zuvor eine Notoperation am offenen Herzen überstanden und sollte sich nun vom Stress befreien – ein Zeichen für Eisner, den Konflikt mit Katzenberg endgültig zu lösen, wie auch immer.

Zunächst hoffte noch auf eine gütliche Lösung und stellte Katzenberg nun doch den Präsidentenposten in Aussicht, da er selbst nach seiner Operation kürzer treten musste und ohnehin keinen wirklich geeigneten Nachfolger abseits von Katzenberg fand. Doch der Burgfrieden währte nicht lange; das bereits oben angedeutete endgültige Zerwürfnis lässt sich meiner Meinung nach an einer vermeintlichen Lappalie festmachen: Im Sommer 1994 gingen die Arbeiten am Trickfilm „Pocahontas“ voran und Eisner bestand darauf, dass seine Änderungsvorschläge endlich umgesetzt werden. Katzenberg tat die Vorschläge als „Peanuts“ ab und versprach, sich darum zu kümmern. Eisner jedoch kommunizierte nun hinter seinem Rücken mit Trickfilm-Chef Peter Schneider, was Katzenberg schnell mitbekam. Dieser feindete Eisner nun offen und ohne Rücksicht an, sprach von einem großen Vertrauensverlust. Damit war das Tischtuch meiner Meinung nach endgültig zerschnitten, die Chance auf eine gütliche Lösung beigelegt. Disney-Großinvestor Sid Bass riet Eisner daraufhin: „Heute ist Freitag, ein guter Tag, das Unternehmen zu verlassen. Ruf Jeffrey an und sag ihm, er soll gehen.“

Die Dinge nahmen ihren Lauf, Katzenberg verließ das Unternehmen im Streit. Einerseits wegen eines Artikels im „New Yorker“, der die Geschichte aus Katzenbergs Sicht erzählte, andererseits wegen ausstehender Bonuszahlungen, die Eisner seinem Widersacher nicht mehr gewähren wollte.

In diesem Jahr 1994 löste sich das zehn Jahre so erfolgreiche Triumvirat durch Wells‘ Tod und Katzenbergs Ausscheiden quasi mit einem Schlag auf. In den folgenden Jahren sollte Eisner sehr viel mehr Macht im Unternehmen bekommen, doch den Erfolg dieser „Renaissance“-Jahre konnte er nicht mehr weiterführen. Verblüffend also, wie sich die kreative Aufbruchstimmung, die riesigen Trickfilm-Erfolge wie eine Blaupause über die internen Entwicklungen legen lassen: Nach dem einschneidenden Jahr 1994 ließ auch der Glanz des Disney-Trickfilms wieder nach, der phänomenale Siegeszug in Hollywood war gestoppt. Autor James Stewart überschreibt die Jahre nach 1994 mit dem Titel „Das entzauberte Königreich“. Mehr davon im nächsten Teil des Lesetagebuchs.

"Do the Harlem Shake!" -"Why Should I?" "Because!"

Der Hype um den dank seines abstrusen Musikvideos zum Welthit avancierte, massenhaft parodierte Gangnam Style war noch nicht völlig abgeklungen, da riss schon der nächste Internethype die Aufmerksamkeit der webaffinen Bevölkerung an sich. Der Harlem Shake. Im Gegensatz zum koreanischen Rapsong von Psy, der immerhin einen ohrwurmtauglichen Refrain hatte, kommt der Harlem Shake mit einem ziemlich kakophonischen Elektro-Trap-Beat daher. Und statt eines in seiner gewollten Albernheit ikonischen Musikvideos, das inklusive seiner einprägsamen Tanzschritte imitiert und persifliert wurde, macht sich nun ungeordnetes Gezappel im weltweiten Web breit.

Für all jene, die ein ähnlich selektives Internetmediennutzungsverhalten hegen und pflegen wie ich und deswegen am Harlem Shake vorbeigeschlittert sind oder ihn aufgrund von Übersättigung längst wieder aus ihrem Erinnerungsvermögen verbannt haben, seien hier zur Illustrierung ein paar Beispiele vorgeführt:









Auf die Gefahr hin, meine Internet-Nerd-Karte zu verspielen, gestehe ich gerne, dass mich der Harlem Shake anfangs völlig kalt ließ. Nicht nur, dass die zuvor genannten Vorzüge (um das Wort "Qualitäten" zu vermeiden) des Gangnam Style fehlten, ich sah auch keine Pointe in ihm. Insbesondere die Massenvideos irritierten mich völlig. Sie erinnern zunächst aufgrund der Größe der Teilnehmerzahlen an Tanz-Flashmobs, unterscheiden sich aber in einem ganz wichtigen Aspekt: Solche Flashmobvideos sind entweder beeindruckend, weil zahlreiche Menschen einer exakt geplanten Choreographie folgen oder sie sind witzig, weil die eingeweihten Teilnehmer auf ahnungslose Passanten treffen und deren Reaktionen ebenfalls eingefangen werden. Beim Harlem Shake lässt sich nicht bestaunen, wie Amateure aufwändige Tanzschritte makellos und unisono abliefern, und gleichwohl mangelt es an irritierten, ratlosen Beobachtern.

Kurzum gesagt: Meine erste Reaktion glich der des Nostalgia Critics ...

Es ist nicht witzig! Es ist einfach nur dämlich!

Das aus dem Ruhestand zurückkehrte Alter Ego des Internetpromis Doug Walker dürfte für seine Ansicht nun wesentlich mehr Rückendeckung erhalten als zu Beginn des Hypes. YouTube bietet mittlerweile mehrere über eine Stunde andauernde Zusammenstellungen an Harlem Shake-Videos und die schnelllebige, sich in ihrer Exklusivität aalende Gemeinde an Internet-Trendsettern hat in Konsequenz dessen dieser Meme längst abgeschworen, weil sie "zu mainstream" geworden ist. Derweil ist der Durchschnittswebkonsument einfach nur von der Masse an Videos und Referenzen auf den Harlem Shake übermüdet, und da nun mehr und mehr Fernsehsendungen diesen (wieder abflauenden) Trend für sich entdecken, nervt er zudem durch die größer werdende Unvermeidlichkeit, ihm zu begegnen. Da häufen sich rasch solche Kommentare wie "Es gibt nichts traurigeres auf der Welt als im Fernsehen Dinge aus dem Internet nach".

Zustimmung findet der sich ausbreitende Harlem Shake-Frust bei mir insofern, als dass es zahlreiche witzigere Memes gibt und Internet-Trends, die sich deutlich vielfältiger umsetzen lassen, weil bei ihnen überraschende Wendungen möglich sind. Der Harlem Shake dagegen ist eintönig, da er stets dem gleichen Muster folgt. Allerdings muss ich zu meinem eigenen Erstauen auch genau deshalb statuieren: Allmählich glaube ich zu wissen, weshalb sich der Harlem Shake wie ein Lauffeuer verbreitete und nicht nur die übliche Zielgruppe der Teenager in seinen Bann zog, sondern ein schichtenübergreifendes Phänomen wurde.

Was der Harlem Shake-Meme zugrunde liegt, ist ihr perplexes Regelwerk: Es wird stets der gleiche Songschnipsel verwendet, 15 Sekunden lang tanzt eine einzelne Person unbeachtet aus der Reihe, ehe daraufhin eine ganze Gruppe sich zum Hampel macht, mit unkontrollierten Bewegungen, skurrilen Verkleidungen oder Accessoires und einem generell schrillem Auftreten. Weitere 15 Sekunden später endet der Exzess. Mit dieser Template für ein Harlem Shake-Video stellt dieser Internet-Gag einen uniformierten Ausdruck von Individualität dar, oder anders ausgedrückt, einen durch Konformität modelierten, vermeintlich unkontrollierten Wahnwitz. Jeder Teilnehmer am Harlem Shake hat seinen eigenen Tanz, seine eigene extrovertierte Erscheinung – und dennoch verfolgt das Gesamtwerk einer gestrengen Regulierung.

Nicht bloß, dass dieses Paradox (wie nahezu jedes Auftauchen einer funktionierenden Widersprüchlichkeit) faszinierend ist, und somit die Popularität des Harlem Shake förderte. Es steht zugleich sinnbildlich für die Lage unserer sozialvernetzten Gesellschaft kurz nach der globalen Wirtschaftskrise, welche sich vom Ende der vergangenen Dekade bis in die Anfänge dieses Jahrzehnts zog und die noch immer nicht vollauf überwunden ist.

Arbeitsstellen sind härter umkämpft denn je, die Anforderungen an Ausbildungen, schulische sowie universitäre Leistungen und Praktikumsleistungen steigen ins Unermessliche, während weltweit die Mittelschicht wegbröckelt und Löhne ungerecht verteilt werden. Als wäre der Kampf um einen begehrenswerten Arbeitsplatz deshalb nicht wichtig und schwer genug, mutiert die (westliche) Gesellschaft zu einem Kollektivum aus gläsernen Bürgern. Soziale Netzwerke und Kommunikationstechnologien machen uns leichter erreichbarer und durchschaubarer. Sich Facebook, What's App und Co. zu verweigern, ist je nach sozialem Milieu und beruflichem Hintergrund unmöglich, da in kreativen Berufen der Umgang mit Social Media ebenso zu den Grundvoraussetzungen für eine Anstellung zählt wie die Fähigkeit, Textdokumente zu erstellen und eigene Ideen zu haben. Gleichermaßen wickeln zunehmend mehr Universitäten und Ausbildungsstätten ihre logistischen Fragestellungen über Facebook ab. Wer etwas auf sich hält, wird geradezu gezwungen, eine digitale Präsenz zu haben. Wer über die Kommunikationswege des Web 2.0 verfügt, diese allerdings nur sporadisch nutzt, gilt in manchen Kreisen gleich als suspekt. Die digitale Selbstinszenierung ist eine gesellschaftliche Grundübung geworden. Dessen ungeachtet darf diese Selbstdarstellung nicht zu weit reichen, da Personalchefs und andere Autoritätspersonen ebenfalls wissen, mit diesen Kanälen umzugehen und radikal jeden aussieben, der im Internet zu auffällig, zu eigen, zu ausgelassen daherkommt.

In den frühen 2010ern überlagert sich einerseits der Drang zur Individualisierung und Extrovertiertheit mit der Vorgabe, anpassungsfähig und massenkonform zu sein, anderereits. Die Gesellschaft zersplittert sich, obschon Unternehmen immer mehr darauf schielen, jeden abzudecken. Daher die Markenfixierung, der Franchise-Boom im Kino, der Trend zur Generalisierung. All dies trotz sich immer besser organisierender Subkulturen.

Der Harlem Shake nimmt diese widersprüchlichen Anforderungen an das zeitgenössische Mitglied einer Industrienation und zwängt diese in ein rundum abgeschlossenes Paket. Er erlaubt es, individuell, verrückt, schöpferisch zu sein, ohne auch nur gegen eine einzige Regel zu verstoßen. Schließlich hält sich all dieser Irrsinn an ein eng umfasstes Korsett von Grundbestimmungen, die für Harlem Shake-Videos gültig sind.

Bescheuert und eigensinnig sein, ohne Grenzen zu durchbrechen. Es ist der (nicht selbst auserwählte) Zeitgeist nicht bloß einer Generation, sondern ganzer Gesellschaftsschichten. Und darum machen wir den Harlem Shake. Egal, ob wir verstehen weshalb, oder nicht; ganz gleich, ob wir es möchten oder lieber sein lassen wollen.

Meine 25 Lieblingsfilme 2012 (Teil II)

Der Märzen des Jahres 2013 findet unverhofft schnell sein Ende und wir können bereits erfolgreich auf meine Auswahl der 10 besten Film-Soundtracks 2012, die Oscar-Verleihung und meine Hassfilme 2012 zurückblicken. Aber meine Top 25 der Filme, die 2012 mein Herzen erobert haben, ist weiterhin inkomplett. Manche würden dies als Faulheit betrachten. Ich sehe es als ungezügelte Ehrfurcht. Ich habe nunmal große Schwierigkeiten, meine Lieblinge in eine Rangliste zu zwängen. Doch ich mache Fortschritte ...

Platz 19: Iron Sky (Regie: Timo Vuorensola)

Mond-Nazis greifen die Erde an. Klingt nach Exploitation-Trash oder einem verzweifelten Versuch, auf der Grindhouse-Welle des selbstironischen Retro-Filmmülls mitzuschwimmen. Stattdessen entstand eine überdrehte Komödie, die nach ihrem augenzwinkernden Exploitation-Einstieg völlig unerwartete Wege geht und zu einer dem Popkulturhumor der Web-2.0-Generation angepassten Politsatire voller knalliger Einfälle mutiert. Iron Sky ist bescheuert, aber viel smarter, als eine webfinanzierte Blödelkomödie sein dürfte. Es ist ein Nerdevent von einem Film - und auch wenn er keineswegs in ewige Filmbestenlisten gehört, so macht er mir auch bei wiederholtem Sehen zu viel Spaß, als dass ich ihn von dieser Liste fernhalten könnte.

Platz 18: Chronicle (Regie: Josh Trank)

Was passiert, wenn ein Außenseiter, dem das Unglück an den Fersen haftet und der einen unerträglichen Vater hat, gemeinsam mit zwei anderen Jungs an Superkräften gelangt und die danach aufkeimende Freundschaft auf Band festhält? Nun, die raue Realität lehrte uns, dass Menschen gerne immer und immer wieder auf ihre Lieblingsopfer draufhauen, also darf man sich für einen Superhelden-Found-Footage-Film über einen gepeinigten Jugendlichen keine all zu großen Hoffnungen auf gepflegtes Sozialverhalten machen ... Chronicle ist ein Superheldenfilm, wie man ihn sonst nicht zu sehen bekommt, und ein Paradebeispiel für durchdachte Verwendung des Found-Footage-Ansatzes sowie ein Film, der den Nerv so mancher treffen sollte, die während der Schulzeit auch mal alles andere als rosige Tage erlebten. Das Finale ist leider arg überzogen, weshalb der lebensnahe Subtext leidet, dennoch ist Chronicle ein überraschend starker, resonanter Film und mit seinen gelungenen Tonfallwechseln ungefähr das, was ich von Hancock erwartet hatte.

Platz 17: Skyfall (Regie: Sam Mendes)

Ich habe großen Respekt für die James Bond-Filmreihe übrig, ist sie doch alleiniges Elternteil des spaßigen Agentenkinos und einer der Taufpaten des modernen Blockbusters. Ein Fahnen schwingender Fan des Doppelnullagenten bin ich allerdings nicht, und die ersten beiden Craig-Bonds kamen bei mir trotz großartiger Grundideen nie herausragend weg. Casino Royal zerstörte mit einem elendig lang gezogenen Abschluss zweieinhalb sehr gelungene Akte und Ein Quantum Trost ging in einem Schnittgewitter und zu aufgezogener Action trotz toller Atmosphäre unter. Aber mit Skyfall stieg Craigs Bond in unverhoffte Höhen auf: Die Grundstimmung des Films vereint die düstere, Post-9/11-Blockbuster-Stimmung eines The Dark Knight mit Old-School-Bond-Spaß, sieht dank Kameramann Roger Deakins fantastisch aus und mit Javier Bardem bekam es 007 mit einem seiner stärksten Widersacher zu tun. Großes Unterhaltungskino, was sonst soll man über den Streifen sagen? Leider steigerte er sich in meinen Augen nicht bei wiederholtem Ansehen, sonst wäre vielleicht ein besserer Rang drin.

Platz 16: Dame, König, As, Spion (Regie: Tomas Alfredson)

Nach dem Popcorn-Agenten, kommt nun der Agentenfilm für das geduldige Publikum: George Smiley, ein aufrichtiger und geistig hellwacher Agent im gehobenen Alter, sieht sich mitten im Zeitalter der überdimensionalen Aktenschränke und staubigen Archive mit seinem kniffligsten Fall konfrontiert. Verhöre, nachdenken in verquarzten Zimmern, Aktenwälzen und auf das Stehlen von Akten ersetzen in diesem Agentenfilm Schießereien und Verfolgungen. Gary Oldman begeistert mit einer charakterstarken, coolen Performance, Regisseur Tomas Alfredson zelebriert den 70er-Jahre-Muff und der Fall ist nicht trotz, sondern dank der gelassenen Erzählung enorm spannend.

Platz 15: Gefährten (Regie: Steven Spielberg)

Steven Spielberg hat eine schwer zu verleugnende Neigung zum Kitsch. Nicht all seine Filme fallen dieser Angewohnheit anheim, doch genügend, um dem kommerziellen Regiegott eine sehr sentimentale Ader zuzusprechen, die er mit großem Brimbamborium feiert. Gefährten, die Geschichte des geliebten Pferdes eines Farmersjungen, das als Kriegspferd eingezogen wird und auf wundersame Weise gleich mehrere Stationen des Ersten Weltkrieges mitmacht, macht aus seiner Rührseligkeit nicht eine Sekunde lang ein Geheimnis. Gefährten ist ein lebensbejahendes, liebenswürdiges Gemälde, dass jedoch nicht in reiner Zuckeigkeit versinkt, sondern noch immer eine relativ plausible Geschichte voller interessanter Nebenfiguren erzählt. Die Melodramatik geht eine gesunde Balance mit dem geschichtlichen Hintergrund ein, was vor allem der generell sehr märchenhaften, teils allerdings mit rauer Realität gewürzten Bilder der Kameralegende Janusz Kaminski zu verdanken ist. Gefährten ist wahrlich nicht Spiebergs spaßigster, spannendster oder anspruchsvollster Film, aber visuell wie atmosphärisch ein Anwärter auf seinen schönsten.

Platz 14: John Carter (Regie: Andrew Stanton)

Pinocchio. Fantasia. Tron. Und nun: John Carter. Disney hat eine lange Historie an ambitionierten, ungewöhnlichen Filmen, die trotz passionierter Crew und aufwändigem Marketing (ob gut oder schlecht sei dahingestellt) eine satte Bauchlandung hinlegen. Vergessen werden diese Flops aber nicht. John Carter ist das jüngste Mitglied dieser langen, langen Reihe. Andrew Stantons mit Feuereifer und Herzblut erschaffenes Sci-Fi-Abenteuerepos ging an den Kinokassen baden und teilte die Kritiker. Aber ich sag es euch: Dieser Film wird sich sein Kultpublikum erarbeiten. Zu faszinierend die Mythologie, zu denkwürdig Michael Giacchinos Musik, zu malerisch die Bilder, zu zufriedenstellend das Ende. John Carter ist ein Big-Budget-Flop mit Nachspiel in Sachen Publikumsgunst. Ihr werdet es sehen ...


Siehe auch:

• Meine Lieblings-Kinofilme 2010
• Meine Lieblings-Kinofilme 2010 (Teil II)
• Meine Lieblings-Kinofilme 2011 - Teil I
• Meine Lieblings-Kinofilme 2011 - Teil II
• Meine Lieblings-Kinofilme 2011 - Teil III
• Meine 25 Lieblingsfilme 2012 (Teil I)
• Meine 25 Lieblingsfilme 2012 (Teil III)
• Meine 25 Lieblingsfilme 2012 (Das Finale!)
• Meine 30 Lieblingsfilme 2013 (Teil I)
• Meine 30 Lieblingsfilme 2013 (Teil II)
• Meine 30 Lieblingsfilme 2013 (Teil III)
• Meine 30 Lieblingsfilme 2014 (Teil I)
• Meine 30 Lieblingsfilme 2014 (Teil II)
• Meine 30 Lieblingsfilme 2014 (Teil III)

Trailermusik: So wird's gemacht

SoundWorks Collection blickt hinter die Kulissen von Immediate Music, einem der führenden Häuser für Trailermusik, und lässt den Komponisten Yoav Goren erklären, wie die dröhnende Begleitmucke zu Blockbuster-Trailern entsteht. Außerdem verrät Goren, wo er die Unterschiede zwischen Trailer- und Filmmusik sieht.

Diese Kurzdoku ist für Freunde (und Feinde) laut tönender Kinotrailer gewiss einen Blick wert. Viel Spaß:

Die Quellen der Disneyfilme: Küss den Frosch

 

Von Legenden zu historischen Ereignissen, von Märchen bis zu klassischer Literatur - die Zauberkünstler von Disney haben sich der vielfältigsten Quellen bedient, um Stoff für ihre Filme zu finden. Gemein haben sie jedoch alle, dass das Ursprungsmaterial nicht ohne Veränderung in den Disney-Kanon eingeflossen ist.

 

Diese Reihe von Im Schatten der Maus befasst sich mit dem Entstehungsprozess einiger dieser Meisterwerke:

Die Quellen der Disneyfilme

Es immer wieder nett, sich zu klarzumachen, dass die vielleicht ikonischste Märchenszene überhaupt, der Kuss zwischen einer Prinzessin und einem Frosch, um den verwunschenen Königssohn zu erlösen, in keiner „klassischen“ Märchenversion vorkommt. Im Gegenteil zu Die Schöne und das Biest und ähnlichen Tierbräutigammärchen, wo die Liebe der entscheidende Faktor ist, der das Tier erlöst, muss der Frosch im Froschkönig einiges erdulden, ehe er errettet wird: Von der Liebe der Prinzessin kann er nur träumen, selbst Zuneigung und gesunde Dankbarkeit bleiben ihm von dem schnippischen Mädchen verwehrt, und statt dass sie ihn wie versprochen in ihr Bett mitnimmt, wird er schließlich von ihr an die Wand geworfen, wodurch der Zauber gebrochen wird.
Eine solch seltsame Entwicklung, der zudem jede typische Moral fehlt, scheint ungewöhnlich für die Geschichten der Gebrüder Grimm und vielleicht liegt es daran, dass das Märchen im Volksmund in den folgenden Jahrzehnten bis Jahrhunderten eine bedeutende Wandlung erfuhr. Da ja alle Grimmschen Hausmärchen im Grunde allgemeine Volkserzählungen darstellen, kann man sogar betonen, dass Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich (der im Märchenbuch auch noch an erster Stelle steht) ihr einziges Märchen ist, das sich seit seiner Aufschrift im Volksmund auf natürliche Weise weiterentwickelt hat.
Im Übrigen lässt sich anmerken, dass sich der Frosch trotz des Märchennamens am Ende in einen Königssohn beziehungsweise Prinzen verwandelt, und insofern ist der englischer Name The Frog Prince sogar zutreffender als der deutsche. Allerdings gab es in der zweiten Auflage der Märchensammlung noch eine weitere Erzählung Der Froschprinz, die in ihrer Struktur eine leichte Variante des Froschkönigs darstellt: Der Hauptunterschied ist, dass der Frosch der Prinzessin hier klares Wasser statt der goldenen Kugel besorgt und dass er schließlich unter ihrem Kopfkissen schlafen darf, wodurch der Zauber gelöst wird. Von einem Kuss ist allerdings auch hier nicht die Rede.

Wahrscheinlich sind es die schlichte Struktur des Märchens, die ursprünglich fehlende Moral und der ikonische, wenn auch nicht originalgetreue Moment des Kusses, der den Froschkönig gerade heutzutage ideal für Parodien und ironische Bearbeitungen erscheinen lässt - so wie auch im Buch The Frog Princess, das 2003 von E. D. Baker veröffentlicht wurde.
Das Buch, das in einer leicht invertierten Märchenwelt spielt, hat außer dem Namen, der Grundthematik des verzauberten Prinzen und des scheinbar erlösenden Kusses nicht viel mit dem ursprünglichen Froschkönig zu tun. Emma (oder Emeralda) ist eine tollpatschige Prinzessin, die mit ihrer hohen Rolle unzufrieden ist und lieber durch die Wälder streift, als den Lehren der Mutter zuzuhören. Auf einem solchen Ausflug trifft sie auf einen sprechenden Frosch, der behauptet, der verzauberte Prinz Eadric zu sein und sie erklärt sich bereit, ihn mit ihrem Kuss zu erlösen - nur um sich unerwarteterweise selbst als Frosch wiederzufinden. Gemeinsam machen sich die beiden auf den Weg durch die Sümpfe, um die Hexe zu finden, die den Zauber ausgesprochen hat. Sie treffen auf eine Vielzahl an teils mehr, teils weniger freundlichen Sumpfbewohnern, bis sie sich schließlich als letzte Hilfe an Emmas Tante Grassina wenden, die selbst eine Hexe ist und ihnen erklärt, wie der Zauber gebrochen werden kann - eine Aufgabe, die neben verschiedener anderer Zutaten einen erneuten Kuss der beiden erfordert.

Zu sagen, der Disneyfilm Küss den Frosch von 2009 sei eine Verfilmung des Buches scheint stark übertrieben; die Geschichte ist wie in Abspann geschrieben „inspired in part“. So sind die direkten Gemeinsamkeiten der beiden Versionen schnell aufgezählt: Ein junges Mädchen trifft auf einen in einen Frosch verwandelten Prinzen, der sie zu einem Kuss überredet, mit dem Ergebnis, dass nun beide als Frösche umherhüpfen. Es gibt eine Jagd durch die Sümpfe, bei der sie auf ein höchst verzetteltes Flugwesen (ob nun Glühwürmchen oder Fledermaus) und auf ein überraschend hilfreiches Reptil (Alligator oder Schlange) treffen. Das Ganze mündet schließlich in der Suche nach einer guten Hexe, die den Zauber rückgängig machen kann und die Lösung besteht in einem erneuten Kuss, der zu der gloriosen Rückverwandlung mitten im Sumpf führt.
Wie man unschwer sieht, ist die grundlegende Geschichte des Disneyfilms neu entworfen worden; von dem so ikonischen wie ungewöhnlichen Standort New Orleans und dem modernen Setting über die genaue Figurenkonstellation bis hin zum Bösewicht Dr. Facilier, der zwar ein „Hexendoktor“ ist, aber mit der unfähigen, bösen Sumpfhexe des Buches ebenso wenig gemein hat wie Mama Odie.
Dazu kommt der Einfluss einer Reihe anderer Märchenklischees; so wird jedes der drei „klassischen“ Disneymärchen Schneewittchen, Cinderella und Dornröschen im Film wenigstens kurz referenziert. Und während im Buch The Frog Princess die Geschichte vom erlösenden Kuss offensichtlich zum Allgemeinwissen gehört, wird im Film speziell auf ein altes Märchenbuch verwiesen - auch wenn es sich dabei wie gesagt kaum um das der Gebrüder Grimm handeln kann. (Nebenbei erwähnt lautet der Spruch des Frosches im Original „Königstochter jüngste, mach mir auf“ - es ist typisch für die Grimm‘sche Fassung, dass die Prinzessin zur germanischeren Königtochter wird, doch nach dieser Definition hätte Tianas Kuss Naveen auch am Ende des Filmes wenig genutzt.)
In Küss den Frosch geht es jedoch nicht um ein genaues Einhalten der klassischen Märchentraditionen, im Gegenteil. Gerade die typischen Strukturen der Disneymärchen werden bewusst hinterfragt und aus den Angeln gehoben, jedoch ohne dass sich die Geschichte über ihr filmisches Erbe lustig macht. So kommt dem Abendstern, dem Wunschstern Evangeline, sehr wohl eine besondere Rolle zu, doch wird immer wieder betont, dass es nicht genügt, zu einem Stern zu wünschen - Tiana muss selbst handeln und arbeiten, um sich ihre Träume zu erfüllen.
Niemand stellt dabei die Haltung des Filmes besser dar als Tianas beste Freundin Lottie, die weder im Märchen noch in Bakers Buch ein Gegenstück findet. Lottie ist mit ihrem Wunsch nach einem heiratsfähigen Prinzen eine bewusste Parodie des typischen Disney-Prinzessinnen-Bildes, doch mehr vielleicht noch die des typischen jungen Fan-Mädchens. Umso angenehmer ist es jedoch zu sehen, dass diese Figur, die sich sowohl von ihrer Charakterisierung als auch von ihrem Platz in der Geschichte für eine unangenehme bis reell böse Rolle angeboten hätte, nichts Unsympathisches an sich hat, sondern Tiana bis zuletzt als aufrichtige Freundin zur Seite steht.
Anders ist es dagegen Naveens Diener Lawrence ergangen, der von Ursprung des treuen Dieners Heinrich im Märchen zu unangenehmen Verräter degradiert wurde ...

Doch interessant ist natürlich vor allem die Charakterisierung der beiden Hauptfiguren, in der noch die größte Ähnlichkeit zu den Figuren des Buches erkennbar ist. Die Chemie der beiden ist in der Tat sehr ähnlich: In beiden Versionen handelt es sich um keine typische Märchen-Liebesgeschichte, sondern um ein mühsames Aneinandergewöhnen, das eher an eine moderne Romantic-Comedy erinnert als an ein Märchen.
Eadric ist im Buch selbstverliebt, arrogant und ein zumindest auf ersten Blick nicht wirklich angenehmer Gefährte, und Emma kann sich zu Beginn nicht vorstellen, dass mehr hinter der aufgeplusterten Fassade stecken könnte. Aber anders als in Film ist im Buch gerade bei Emma selbst wenig Charakterentwicklung zu sehen; sie ist eine typisch unpassende Prinzessin, die sich gegen ihr vorbestimmtes Schicksal auflehnen will, nur um am Ende doch mit einem Prinzen an der Seite dazustehen.
In Tianas Figur hat man sich bei Disney dagegen sichtbar bemüht, eine außergewöhnlichere Disneyfigur zu erschaffen. Sie ist ein hart arbeitendes Mädchen, dessen Ambitionen durchaus als etwas Positives dargestellt werden, die aber dennoch lernen muss, sich auch auf Herz und Gefühl zu verlassen. Insgesamt scheint es beinahe ironisch, dass gerade Tiana nun die Nachfahrin der hochnäsigen Prinzessin aus dem Märchen darstellt. Von allen Disney-Prinzessinnen hat sie sicher die wenigste Ähnlichkeit mit dieser Märchenfigur; nur ihr anfänglich extremer Widerwille vor Fröschen scheint ein Erbe der Grimm‘schen Prinzessin zu sein.

Die leichtherzige, oft ironische Richtung, die der Film in Bezug auf klassische Märchen einschlägt, ist natürlich im Buch angelegt; nicht umsonst stellt The Frog Princess schließlich doch eine Art Parodie auf den Froschkönig dar. Doch in dem Buch handelt es sich dennoch eher um eine allgemeine Märchenwelt, die sich bewusst an die klassischen Klischees hält - so bewusst, dass sie eben wieder übersteigert dargestellt werden.
Die Welt in Küss den Frosch ist dagegen oberflächlich betrachtet „normal“ und zeigt sich sehr viel moderner als die anderer Märchenfilme. Tiana wird wegen ihrer Hautfarbe offensichtlich diskriminiert, und muss hart für ihre Träume arbeiten, es gibt keine gebürtigen Prinzessinnen und nur einen höchst untypischen Prinzen, der zudem - wie auch sie selbst - mehr am Geld als an der Liebe interessiert scheint. Dadurch werden hier wie auch im Buch die Märchensymbole skeptisch hinterfragt, nur quasi gerade aus der anderen Blickrichtung. Kommt die Ironie im Buch daher, dass die „Märchenwelt“ bereits allzu natürlich und somit banal ist, ist es in Küss den Frosch die Absurdität der Märchenelemente im New Orleans der 20er Jahre, die für die stilistische Brechung sorgt - auch wenn Film wie Buch es sich natürlich nicht nehmen lassen, am Ende doch wieder sämtliche klassischen Märchenstereotypen zu bedienen, um Prinz und Prinzessin ihr wohlverdientes Happy End zu bescheren.

Insgesamt wird deutlich, dass es dem Disneyfilm nicht darum ging, das Buch originalgetreu umzusetzen oder sich dabei auch nur einige Freiheiten zu nehmen. Der Film verfolgt eine völlig eigene Agenda und will sich bewusst abheben von den typischen Märchenfilmen - Bakers Buch stellte dafür nur eine passende Gelegenheit dar, um sich frei an der an sich schon freien Märchenparodie entlangzuhangeln.
Von daher scheint es müßig, Küss den Frosch auf seine Qualitäten als Buchverfilmung zu untersuchen. Der Film ist sicher zu gewissem Teil von The Frog Princess inspiriert, aber er steht doch definitiv auf eigenen Füßen und so stellen beide Werke dar, was sie eigentlich darstellen wollen: das eine ein klassisches Märchen in leicht ungewöhnlichem Gewand, das andere eine moderne Liebesgeschichte, die mit disneytypischem Zauber als beinahe traditionelles Märchen erzählt wird.

Mehr von mir gibt es auf www.AnankeRo.com.

Im Schatten der Maus – Spezial: Paperman

Die Kunst der gezeichneten Linien und Kreise war nie tot – sie hat sich wohlgemerkt aus dem kommerziellen Rampenlicht der Kinowelt verabschiedet. Wer regelmäßig über den Tellerrand der animierten Hollywood-Blockbuster blickt, wird trotz der nicht abnehmenden Welle an computeranimierten Hits zahlreiche Zeichentrick-Kleinode entdecken, die seit der Jahrtausendwende erschienen sind. Für Liebhaber des traditionsreichsten Animationsstudios stellt sich dessen ungeachtet seit einem Jahrzehnt konstant die Frage: Wie sieht die Zukunft Disneys aus? Ist sie handgezeichnet oder am Computer erstellt? 

Einem stillen Kurzfilm haben wir es zu verdanken, dass wir uns der bestmöglichen, die Vorteile beider Welten vereinenden Antwort nähern: Beides! Und dazu brauchte es nicht mehr als Glen Keanes ungewöhnliche Beratertätigkeit bei Rapunzel und einen einsamen Computeranimator mit nostalgischem Kunstgeschmack ... 

Paperman – oder: Wie Disney seine Liebe zur unperfekten Linie wiederfand

Im Februar 2012 wurden erste Meldungen bekannt, dass die Walt Disney Animation Studios, die sich ihren kurzen Werken längst nicht so verschrieben fühlt wie die konstant an kleinen Geschichten arbeitenden Pixar Animation Studios, wieder einen Kurzfilm in Produktion haben. Anders als bei den in der Versenkung verschwundenen Glago's Guest und Tick Tock Tale wollte bei diesem am 15. März 2012 fertiggestellten Kurzfilm die Onlineberichterstattung nicht abreißen. Nachdem Disney Paperman zwei Wochen nach Produktionsschluss im Rahmen seiner "Inspire Days" aufstrebenden Junganimatoren zeigte, erlangte er selbst ohne Kinoveröffentlichung einen Bekanntheitsgrad innerhalb der Branche und bei Trickfans, von dem andere Disney-Cartoons nur träumen können. Der Grund dafür: Paperman wurde nahezu einhellig als möglicher Wegbereiter für eine aufregende Animationsfilm-Zukunft betrachtet. Mit jeder Sondervorführung wurden die Lobeshymnen lauter und anders als bei den meisten Kurzfilmen, die in jüngster Vergangenheit von den Walt Disney Animation Studios produziert wurden, war somit eine baldige, offizielle Veröffentlichung abgemachte Sache. Paperman (oder Im Flug erobert, wie der deutsche Titel lautet) begleitete Disneys 52. Meisterwerk Ralph reicht's als Vorfilm und wirbelte so auch bei zahlreichen "normalen" Kinogängern Staub auf. "Kommt in dem Stil auch ein Langfilm?", so lautete die wohl meistgestellte Frage, mit denen sich die Disney-Studios 2012 konfrontiert sah.

Aber ehe wir in die Zukunft blicken können, müssen wir einen Blick zurück werfen: Noch ehe die Idee zu einer technologischen Revolution entstand, fasste Regisseur John Kahrs den Wunsch über einen Kurzfilm, in dem das Schicksal zwei Menschen, die sich auf dem ersten Blick sympathisch waren und im Normalfall nie wieder begegnen würden, wieder zueinander führt. Die Idee entstand noch während in New York City lebte und bei den Blue Sky Studios arbeitete. Der Single in seinen 20ern kam nicht dazu, ein wildes New-Yorker-Junggesellendasein zu führen und entwickelte sich eher zu einem melancholischen Einzelgänger. Daher resultierte auch der Schwarz-Weiß-Look des Films, der die Isolation, die er damals in New York verspürte, unterstreichen sollte und wodurch er die Wolkenkratzer im Film mittels sehr selektiven Schattenwurf zu Kratern hinausstilisieren wollte, die sich zwischen den Menschen auftun.

"Ab und zu knüpfte ich eine flüchtige Bindung zu jemandem, machte Augenkontakt zu wen an der Grand Central Station und kam ins Grübeln. 'Ist dies das Mädchen meiner Träume?' ... Und schon war sie verschwunden", erklärt Kahrs die Genese von Paperman weitergehend. In diesem Kurzfilm sollte eben diese flüchtige Sympathie zwischen zwei Menschen weiterverfolgt werden. Ursprünglich sogar mittels des personifizierten Schicksals: Im anfänglichen Entwurf des Kurzfilms sollte das herumliegende Papier in einer Gasse sich zu einer Heldenfigur formen, die durch die Stadt fliegt und die zwei füreinander bestimmten Seelen zusammenbringen, ehe er sich in Luft auflöste. Der Vorschlag stieß allerdings auf vehementes Unverständnis, weshalb Kahrs den (weiterhin titelgebenden) Paperman rigoros aus der Story strich, nachdem das Projekt ernstzunehmende Züge annahm.

Bis dahin war es jedoch ein weiter Weg. Kahrs schlug den Film erstmals vor, als er Anfang der 00er-Jahre bei den Pixar Animation Studios angestellt war, wo Paperman aber noch keine Gegenliebe von dem das Studio leitenden Trickfilm-Guru John Lasseter erhielt.

Vorab entstandene Farbstudie zu Paperman

Ein Windhauch von Schicksal
Dass Paperman letztlich sehr wohl Gestalt annahm, ist auch ein wenig dem Zufall zu verdanken: Nachdem die Arbeit an Rapunzel beendet wurde, war Ralph reicht's der nächste computeranimierte Langfilm der Walt Disney Animation Studios noch nicht bereit, in Produktion zu gehen, weshalb die Studioleitung nach einem Kurzfilmprojekt suchte, das wenigstens einem Teil der Animationscrew eine Beschäftigung sichert und im Idealfall die Technologie vorantreibt. John Kahrs, der mittlerweile zu Disney wechselte und an Rapunzel mitwirkte, nutzte die Gelegenheit und schlug vor, Zeichentrick-Technik und Computeranimationstechnologien zu verschmelzen. Die Idee dazu kam ihm dank Glen Keane, ursprünglich Regisseur von Rapunzel und auch nach seinem Rücktritt vom Regiestuhl als visueller Berater eine Schlüsselperson im Produktionsprozess zu Disneys 50. Meisterwerk.

Glen Keane wollte in Rapunzel der computergenerierten Umgebung etwas von der weichen Textur eines Gemäldes verleihen und sichergehen, dass die Figurenanimation die Dynamik eines gelungenen Zeichentrickfilms aufweist. Um den Computeranimatoren Feedback zu geben, ließ Keane eine neue Software erstellen, mit der er mit einem Stift bei der Sichtung der Computeranimationsdailys über die CG-Modelle zeichnen konnte, um dann mittels Skizzen auszudrücken, was den Modellen fehlt oder was Keane anders animieren würde. Schon damals träumte Keane, einen Weg zu finden, die Zeichnung zu würdigen und ungesäubert auf die Leinwand zu bringen. "Eine gezeichnete Linie ist für mich wie der Seismograph eines Erdbebens, der ein Gefühl misst. Und wenn man sie bereinigt, nimmt man vieles des Gefühls weg."

In Kahrs fand Keane einen Gleichgesinnten, der Keanes charismatischen, ausdrucksstarken Zeichnungen bewunderte und anfing davon zu träumen, diese Skizzen mit den CG-Modellen zu verschmelzen. Diese Hoffnung drückte Kahrs bei seinem Vorschlag, Paperman als Lückenbüßer zwischen Rapunzel und Ralph reicht's in Angriff zu nehmen, aus und endlich mit voller Macht die Ehe zweier Trickmedien zu verfolgen. Dies traf einen Nerv bei Disney-Produzentin Kristina Reed, die zu dieser Zeit Disneys Lage im Trickfilmsektor eher besorgt aufnahm. Mit Zeichentrickfilmen wie Küss den Frosch und Winnie Puuh und CG-Projekten wie Bolt und Rapunzel fuhr Disney zweigleisig, ohne aber wirkliche Dominanz im Trickmedium auszustrahlen. Außerdem erwies es sich als schwierig, die Produktionsphasen der Filme so abzustimmen, dass beide Medien gleichberechtigt behandelt werden. Reed warb studiointern deswegen dafür, einen Weg zu finden, statt zwei Wege zu beschreiten, beide Wege zusammenzuführen. Und so fand Paperman seine Produzentin und war bereit, in die aktive Produktionsphase zu wechseln.

Anfangs sah das Vorhaben aber kaum erfüllbar aus. Produktionsdesigner Jeff Turley und der leitende Animator Patrick Osbourne experimentierten mit bereits vorhandenen Techniken, unter anderem mit Maya, stießen allerdings rasch an technologische Grenzen.

Zufällig experimentierte derweil auch der junge Programmierer Brian Whited unter Zuhilfenahme des Disney-Animators Eric Daniels mit neuen Arbeitswerkzeugen, die sich in dieser Hinsicht nutzen ließen. Die Paperman-Crew sprach das Duo auf ihr Vorhaben an und überzeugte sie, das Programm weiterzuverfolgen und den Bedürfnissen des Kurzfilms anzupassen. All dies schaukelte sich einander hoch und so entstand schlussendlich ein vektorbasiertes Programm, das Kahrs und Keanes Wünsche nicht nur erfüllte, sondern sogar übertraf.

Das Beste aus beiden Welten
Erzählt man jemandem, der Paperman nicht gesehen hat, dass es sich dabei um einen computeranimierten Kurzfilm handelt, der den Look eines Zeichentrickfilms imitiert, so erntet man häufig folgende Reaktion: "Aha, es ist also einfach nur ein neues Cel-Shading-Verfahren?" Doch in Paperman werden die computergenerierten Objekte nicht einfach mit wenigen, krassen Schattenverläufen beleuchtet, so dass sie "flach" aussehen. Diese mehr Kontinuität als klassischer Zeichentrick erlaubende Technologie, die allerdings durch das simple Rendering steril wirkt, kennt man beispielsweise aus dem Simpsons-Kinofilm, Spirit: Der wilde Mustang oder Videospielen wie The Legend of Zelda: Wind Waker, auch die Gnus aus Der König der Löwen sind CG-Elemente, die so gerendert wurden, dass sie dimensionsärmer erscheinen.

Viel eher steht die in Paperman verwendete "Final Line Advection"-Technologie, die mittels des Programms Meander umgesetzt wurde, in der Tradition zweier gleichermaßen verwandter wie höchst unterschiedlicher Disney-Techniken: der Deep Canvas und dem Xerox-Prozess.

Die Deep Canvas ist eine in der Produktion von Tarzan und Der Schatzplanet verwendete Technologie, die  es ermöglichte, die satten Dschungelwelten und komplexen Weltraumbilder dieser Filme zu erzeugen. Simplifiziert gesagt, erlaubte es die Deep Canvas den Zeichenkünstlern, in einer dreidimensionalen Welt von Hand Pinselstriche durchzuführen. So wurde die Kamerafahrt während Tarzans Baumsurferei vorab programmiert, daraufhin wurden von Hand die Oberflächen der Hintergrundbilder auf ein CG-Modell gemalt.

Quelle: Andreas Deja

Der Xerox-Prozess, der in den Disneyfilmen von 101 Dalmatiner bis Arielle, die Meerjungfrau Verwendung fand und insbesondere den Filmen aus den 70ern ihren "schroffen" Look verlieh. Durch Xerox wurde der Arbeitsschritt, die Zeichnungen der Disney-Künstler reinzuzeichnen und auf Cels abzupausen, beschleunigt und das Material der Animatoren direkt auf Folie gebannt. Während sich Disney-Liebhaber wohl bis in alle Ewigkeit darüber streiten werden, ob skizzenartigere Filme wie 101 Dalmatiner "hübscher" sind als die gemalteren Werke in der Tradition eines Pinocchio, so lassen sich den Einzelbildern der Charakteranimation ihre Ausdrucksstärke keinesfalls absprechen. Vor der charakterlichen Kraft und der zeichnerischen Größe einer von Marc Davis mit Passion und Mut skizzierten Cruella de Vil etwa wird kaum ein Disney-Kenner nicht in Ehrfurcht erstarren.

Das Hauptproblem, das viele Rezipienten der Xerox-Filme beim Genuss der fertigen Werke haben, ist die "unsaubere" Wirkung, die die Animation aufgrund des Kontinuitätsmangels hat. Jedes Einzelbild ist dank seiner Imperfektion und Charakteristik umwerfend, in Bewegung empfinden viele Zuschauer diese Elemente aber irritierend, weil Hilfslinien auftauchen und wieder verschwinden und die Figuren nicht durchgehend "on model" sind.

Meander verbindet die Idee, auf einer CG-Oberfläche zu malen, mit der Würdigung, die Xerox dem Bleistiftstrich des Künstlers entgegen brachte: Zunächst generieren Computeranimationskünstler ein CG-Modell, wie es auch bei klassischen Computeranimationsfilmen wie Rapunzel oder Die Unglaublichen genutzt wird. Dieses Figurenmodell wird unter sehr hohem Kontrast gerendert und anschließend zeichnen klassische Trickkünstler mittels Zeichentabletts (bei Paperman wurden Cintiqs verwendet, auf die mitunter dickes, grobes, braunes Packpapier gelegt wurde, um ein anderes Zeichengefühl zu gewährleisten und die Ergebnisse etwas gröber zu gestalten) 2D-Linien auf diese Modells. Mittels dieser von Hand gezeichneten Linien verleihen die Zeichner den CG-Modellen von den Figuren und ihrer Umwelt ihr endgültiges Aussehen und den persönlicheren Ausdruck. Das vektorbasierte Programm erlaubt es, die Zeichnungen auszubessern, vor allem aber lässt es die Striche an den Modellen "haften" und übernimmt das "In-Betweening" zwischen den Kernmomenten einer jeden Bewegung. Wie der Prozess in der Praxis aussieht, zeigt dieses Video von Entertainment Weekly.

Das Ergebnis vereint die handgemachte Dynamik sowie urbane Ausdruckskraft und den imperfekten Charme traditionellen Zeichentricks mit der Stabilität sowie Subtilität und der Tiefenwirkung von Computeranimation. Wie bei Xerox wird der Bleistiftstrich des Künstlers gefeiert, doch die laufenden Bilder laufen nicht mehr Gefahr, durch variierende Strichstärke und -länge irritierend unsauber zu sein, dennoch behalten die Zeichnungen ihre ungeschliffene Natürlichkeit bei. Außerdem sind in Meander verschiedene Zeichentools (teils nach Künstlern benannt), die verschiedene Striche imitieren: Mit dem Glen-Keane-Stil zeichnet man sehr kräftig, legt viel von der groben Beschaffenheit des (virtuellen) Bleistifts in die Zeichnung und macht dickere Linien als mit Option Shioon Kim, die saubere, klare, schwarze Linien ermöglicht, die eher der Kalligraphie entsprungen scheinen. So müssen Animatoren nicht mehr völlig verzweifelt den Stil eines anderen imitieren, wie etwa noch jene, die neben Milt Kahl in 101 Dalmatiner Cruella zeichneten und seine Skizzenhaftigkeit nachzuahmen versuchten.

Der Animationsprozess von Paperman bestand nicht einfach aus "CG-Animation, dann 'drüberkritzeln'", sondern verlangte ein regelmäßiges Hin und Her zwischen beiden Künstlerseiten, da teils auch die Computeranimation an die schwungvolleren Zeichnungen und dann wieder die Zeichnungen an die volumenreichere CG-Animation angepasst wurden. Als konkretes Beispiel ist etwa die Bewegung von Megs Frisur genannt, bei der mehrmals die vom Computer berechnete Simulation keinen Anklang fand und von Hand ausgebessert wurde.

Während innerhalb der Trickbranche und gegenüber Animationsliebhabern die Faszination hinter Meander-Technik darin liegt, dass eine völlig neue Fusion aus zwei bislang gerne als "Konkurrenten" betrachteten Medien entstand und gänzlich neue Bilder möglich sind, wollte John Kahrs beim normalen Publikum folgendes erzeugen: "Ich strebte nach zwei Dingen. Wir sollten das Publikum völlig verwirren und es gleichzeitig dazu bringen, es vollauf zu akzeptieren. Wenn man [Paperman] sieht, ist es richtig schwer, zu sagen, ob es Computeranimation oder Zeichentrick ist. Aber es ist eine visuell leicht zu genießende Technik", erklärte der Regisseur gegenüber Indiewire.

Das Design und Glen Keanes Bleistriftstrich
Das Design des Kurzfilms entwuchs aus beiden Hintergrundgedanken, die zu seiner Produktion führten und berücksichtigt sowohl die Idee einer realen Zufallsbegegnung, die sich zu etwas Magischem entwickelt, als auch Kahrs' Bestreben, mittels einer Vereinigung moderner und klassischer Technologien den Bleistiftstrich der Trickkünstler wieder in den Blick der Zuschauer zu rücken.

Kahrs' Ziel beim Entwurf der Hauptfiguren Meg und George war es, sie nicht wie die üblichen Disney-Prinzen und -Prinzessinnen übermenschlich schön darzustellen. George sollte ein bescheidener, ansprechender Jedermann sein, mit freundlichem Aussehen und einer großen Nase als markantem Gesichtszug, der ihm steht, aber nicht zu einem Model machen würde. Kahrs' Inspirationen waren Adrien Brody, der junge Anthony Perkins und Roger aus 101 Dalmatiner, wie Kahrs allerdings betont, verliehen ihm die Produktionskünstler bis zum finalen Design weitere Einflüsse, die er nicht allesamt kennt. Das Design Megs orientierte sich daraufhin an George, denn sie sollte begehrenswert, "aber nicht zu schön sein", weil man sonst denken würde, sie wäre außerhalb seiner Reichweite. Es ist ein altbekanntes Disney-Problem, so musste damals Aladdin an das finale Design Jasmins angepasst werden, weil sonst die Romanze unglaubwürdig erschien. Im Falle Paperman stünde zu befürchten, dass Georges Versuche, seine Zufallsbekanntschaft näher kennenzulernen, wie Stalking erscheinen. Stattdessen war es bedeutsam, eine Bindung zwischen ihnen schon rein visuell zu etablieren: "Wenn man sie zum ersten Mal gemeinsam in einer Einstellung sieht, soll man verstehen, dass sie sich zum ersten Mal begegnen, doch man soll auch fühlen, dass sie vielleicht schon ein Paar sind", erläuterte Kahrs gegenüber Entertainment Weekly.

Bedeutsamen Einfluss auf den Look des Films hatte Glen Keane, dessen Beitrag zu Paperman sozusagen zu seinem Abschiedsgeschenk für die Walt Disney Animation Studios war, bevor er sie verließ. Keane, dessen Streben nach einer Verschmelzung der Vorteile des Zeichentrick- und Computeranimationsmediums Paperman erst möglich machten, war von Beginn an in den Produktionsprozess involviert und gemeinsam mit dem Figurengestalter Shiyoon Kim drückte er nicht nur Meg seinen unverkennbaren Stempel auf (Megs zarten Gesichtszüge und großen Augen schreien geradezu "Glen-Keane-Mädel") – Keane hatte vor allem stets einen Blick darauf, dass die Figuren nicht nur auf dem Papier gut aussehen, sondern sich das Design auch in drei Dimensionen übertragen lässt. Bei diesem Prozess war Keanes jahrzehntelange Erfahrung mit Figurendesign hilfreich sowie sein natürliches Gespür für vom Papier in drei Dimensionen übertragbare Zeichnungen – Keane gehörte zu den Disney-Chefzeichnern, deren Ideen für das Sculpturing Departement leicht umsetzbar waren und nun schliff er die Figuren für die Darstellung im Computer zurecht. Keane und Kim achteten etwa darauf, dass solche Details wie die Größe von Megs Oberlippe auch in 3D den erwünschten Ausdruck behielten und sie verliehen Megs Auftreten und Bewegungen "einen Hauch leicht nerdiger Geekiness". Die von Paperman erstrebte Zelebrierung der handgezeichneten Linie wird wiederum etwa durch Megs ins Gesicht fallende Haarsträhne erreicht – die Linie macht Megs Erscheinung nicht nur süßer und nahbarer, sondern sie ist als ein schroffer, klar handgemachter und nie ganz einheitlicher Strich auch ein Testament für die Faszination der inperfekten Handarbeit eines Zeichenkünstlers. Patrick Osbourne übernahm die leitende Animation und überwachte, dass die liebevoll gestalteten Figuren auch in Bewegung überzeugen.

Bildquelle: Archives.gov

Jeff Turley, der vier Jahre vor der Paperman noch in der Ausbildung steckte, übernahm derweil die Federführung des Produktionsdesigns und verlieh der Welt um Meg und George herum ihren unaufdringlichen Retrochic.
Zudem achteten er und Kahrs auf den sehr selektiven Einsatz digitaler Beleuchtung und die starken Kontrastlinien zwischen Meg und George. Während George anfangs in von Kanten und Schatten dominierten Hintergründen (sowie auf der linken Bildhälfte) auftritt, lebt Meg rechtsseitig in der lichteren, offeneren Seite der visuellen Welt des Cartoons. Als Inspiration dienten die New-York-Fotografien der Work Projects Administration aus den 30ern und 40ern, die stark mit dem Kontrast von Licht und Schatten spielen und in denen die mächtige Präsenz der Hochhäuser eindrucksvoll zur Geltung kommt.

Der Sound: Ein sanftes Säuseln
Auf Basis dessen, dass Paperman von zwei Fremden berichtet, die eine Distanz überwinden müssen, um sich kennenzulernen, stand stets außer Frage, dass dieser Kurzfilm ohne Dialoge auskommen soll. Umso bedeutsamer war eine stimmige, atmosphärische Arbeit mit Toneffekten, für die extra Laurent Kossayan, der Tonkünstler hinter Die fabelhafte Welt der Amélie, engagiert wurde. Kossayan nutzte für die zahlreichen Papier-Faltgeräusche, -Fluggeräusche und -Knüllgeräusche eine schier endlose Auswahl von Papier unterschiedlicher Größe, Qualität und Festigkeit. In seinem Tonstudio griff er auf Schreibpapier, diverse Papierverpackungen vom US-Partyzubehörhersteller Party City und vor allem auch verschiedene Arten von Sandpapier, das aufgrund seiner stärkeren Resonanz und der tieferen von ihm erzeugten Tonhöhe deutlicher zu erkennende, griffigere Geräusche macht. Zunächst plante Kahrs, den Film durchweg mittels der Geräusche zu erzählen und der Musik eine sekundäre Rolle zukommen zu lassen, aber letztlich wich er davon ab: Von dem Moment an, an dem die Papierflugzeuge eine lebendigere Aufgabe im Film übernehmen, werden die Soundeffekte zurückgefahren und es ist die Musik, die den Kurzfilm vorantreibt und so unterstreicht, dass er vom Mondänen ins Magische transzendiert. Um die Wirkung der Hintergrundmusik zu verstärken, fand die finale Animation erst statt, nachdem Becks Musik feststand, so dass die Animation auf die Melodie abestimmt werden konnte.

Geschrieben wurde die Musik von Christophe Beck (hier könnt ihr in den Score reinhören), dem Komponisten von Buffy – Im Bann der Dämonen, Hangover und der Instrumentalmusik in Die Muppets. Becks Einsatz beruhte auf dem Vorschlag eines Sound Editors aus den Disney-Trickstudios, der die Storyboard-Reel des Films mit Beck-Archivmaterial unterlegte.

Paperman-Konzeptbild

Mehr als ein laues Lüftchen
Spätestens seit seiner Aufführung im Rahmen der "Inspire Days!" genießt Paperman einen kaum dagewesenen Wirbel, an dem sich nur wenige Disney-Kurzfilme messen können. Nicht nur disneyintern, in der gesamten US-Trickbranche findet er aufgrund seiner neuartigen Technik enorme Achtung und seit Paperman als Vorfilm zu Ralph reicht's anlief, generiert er auch großes Interesse beim normalen Publikum, wie die über eine Million YouTube-Klicks innerhalb weniger Tage zeigten (das offizielle Video wurde kurz vor den Academy Awards runtergenommen). Die Gerüchte, dass der nächste Langfilm von Ron Clements und John Musker, den Regisseuren von Arielle, die Meerjungfrau und Der Schatzplanet, sich die Erkenntnisse aus der Paperman-Produktion zu Gunsten macht, brechen nicht ab, und John Kahrs arbeitet an einem Kurzfilm, der austestet, wie die Meander-Technologie in Farbe wirkt.

Zudem gewann Paperman als erster Kurzfilm aus den Walt Disney Animation Studios seit It's Tough to be a Bird von 1969 den Oscar für den besten animierten Kurzfilm. Zur Feier warf Produzentin Kristina Reed Papierflieger mit Lippenstift-Kussmund ins Auditorium des Dolby Theatres ... und flog kurzerhand wegen Unruhestiftung raus. Zwar nur für zehn Minuten, trotzdem eine amüsante Anekdote.

Das Erbe von Paperman wird aus Disneys System so schnell nicht rausfliegen. Ob Meander wie Deep Canvas nach kurzem Hoch urplötzlich verschwinden wird, ehe so ein Magnum Opus enstehen kann wie damals mit dem geplanten CG/Zeichentrick-Hybriden My People oder ob vielleicht sogar mehrere Filme voll aus den Möglichkeiten schröpfen werden, ist natürlich nicht vorherzusagen. Aber die nächsten Jahre über wird Paperman seine Präsenz spüren lassen. Und ich bin außerordentlich gespannt, wohin das Schicksal das Trickmedium noch hinwehen wird ...

Disney plant zeitgemäßes Shakespeare-Musical

Manchmal treffen Filmmeldungen ein, über die ich mich zunächst sehr freue, bei denen ich mich kurz darauf aber noch mehr freue, die Reaktion eines Mitmenschen zu erfahren. Diese Meldung ist eine solche, denn auch wenn sie in mein Interessengebiet fällt, so bin ich noch viel, viel gespannter, was nun durch den Kopf meiner lieben Zeitgenossin Ananke Ro geht.

Wie Deadline berichtet, arbeiten die Walt Disney Studios derzeit an einem noch titellosen Musicalfilm, der eine kontemporäre Nacherzählung eines Shakespeare-Stücks darstellt. Da Disney sich noch darüber ausschweigt, welches Stück umgemodelt wird, wage ich mich Mal voraus und behaupte, dass es weder Hamlet noch Romeo & Julia sein wird, denn mit diesen beiden Stoffen geht Hollywood bekanntlich bei der erstbesten Gelegenheit hausieren. Aber lassen wir uns überraschen ...

Auf jeden Fall wird das noch zu enthüllende Shakespeare-Stück in sicheren Händen sein, denn die Regie wird Alex Timbers führen, der zweifach Tony-nominierte Kopf hinter Disneys Peter and the Starcatcher, der im Juli außerdem Shakespeares Verlorene Liebesmüh für Shakespeare in the Park auf die Bühne bringt. Timbers wird die Musicaladaption gemeinsam mit Amy Talkington verfassen, die bislang eher im Kurzfilmsektor aktiv war, aber auch schon einen WGA-Award für das Skript zum Disney-Channel-Film Die Tochter von Avalon erhielt.

Produziert wird der Film von Adam Shankman, Jennifer Gibgot, Jon Chu und Matt Smith, wobei letzterer bei der Arbeit an MGMs Remake zu Valley Girl gemeinsam mit Talkington die Idee zum Realfilm entwickelte. Timbers wiederum verspricht: "Das Skript übersteigt die Grenzen des Filmmusicals und verlangt die Art überraschender Bilder und des berauschenden Spektakels, wie ich es in meinen eigenen Bühnenmusicals gerne erschaffe."

Es wird längst nicht das erste Shakespeare-Projekt aus dem Disney-Konzern, aber bislang ist man Shakespeare eher von den Erwachsenenlabels des Konzerns gewohnt. Miramax adaptierte, als es noch zu Disney gehörte, sowohl The Temptest als auch Othello (unter dem Titel O) und spinnte auch die Geschichte von Shakespeare in Love. Touchstone Pictures bescherte uns derweil mit 10 Dinge, die ich an dir hasse eine moderne Neuerzählung von Der Widerspsenstigen Zähmung, außerdem durften wir uns durch Gnomeo & Julia kämpfen. Unter dem Disney-Markennamen gab es neben der Hamlet-Anleihen in Der König der Löwen auch einen Sommernachtstraum in Neue Micky Maus Geschichten.

James Bond 007 – Man lebt nur zweimal

Für Seherlebnisse wie Man lebt nur zweimal lohnt sich eine Retrospektivreihe an James-Bond-Kritiken, denn im fünften Teil der Agentenfilmreihe differenzieren sich erstmals auf gravierende Weise mein Sehvergnügen und das, was ich aus einer kritischen Position über den Film denke. Um die Pointe vorwegzunehmen: Man lebt nur zweimal ist streng betrachtet ein eilig zusammengeschusteter Film voller haarsträubender, lächerlicher Momente – und hat mir beim Anschauen viel mehr Freude bereitet als Feuerball und, ja, auch Goldfinger.

Zwei Jahre nach Feuerball und nur fünf Jahre nach dem Beginn der James-Bond-Filmreihe, wurde Sean Connery seiner Rolle und dem massiven Rummel um sie überdrüssig. Zu Beginn der Dreharbeiten verschlimmerte sich die Situation deutlich: Die ersten vier James-Bond-Kinoabenteuer erwiesen sich in Japan besonders populär, weshalb die Eon-Studios beschlossen, den nächsten Film dort spielen zu lassen (womit Ian Flemmings plotarmer Roman Man lebt nur zweimal als Storyvorlage festsstand, auch wenn sie für die Leinwand großzügig abgewandelt werden musste) und auch vor Ort zu drehen. Somit ließen die Produzenten Albert Broccoli und Harry Saltzman ihren Zirkus aber in die Höhle des Löwen ziehen, wo ein eh schon unenthusiastischer Sean Connery von übereifrigen Pressemitgliedern und Fans belagert wurde. Eine von Schlafmangel geprägte, desaströse Pressekonferenz genügte, um Connery in laute Zweifel zu stürzen, nachdem Paparazzi ihn und seine Frau unentwegt verfolgten und Connery sogar beim Stuhlgang fotografierten, zog der Filmstar mit Bestimmtheit den Entschluss, nach dem Dreh von Man lebt nur zweimal die Lizenz zum Töten an den Nagel zu hängen.

Daraus resultiert eines der Kernprobleme an diesem Agenten-Irrsinn: Sean Connery, dessen Ausstrahlung und Engagement zwei der wichtigsten Anziehungspunkte der bisherigen Bond-Filme darstellen, schlafwandelt sich durch die rund 100 Filmminuten und vertut damit eine gewaltige Chance. Denn das absurdeste und teils auch bewusst komödiantischste Skript von Connerys erster 007-Ära würde mit einer entsprechend augenzwinkernden, chargierenden Performance viel dynamischer aufleben.

Leider bleibt Connery also ziemlich monoton in diesem skurrilen Bond-Abenteuer, das so viele Gelegenheiten für das komödiantische Timing vom Feuerball-Beginn oder das gelassene Dr. No-Geplänkel bietet. Zu Beginn aber legt Man lebt nur zweimal eine Schippe auf alle bisherigen Bond-Openings drauf und eröffnet mit einer beachtlichen (und äußert kurzweilig überzogenen) Weltallsequenz, in der ein riesiges Raumschiff eine kleinere US-Rakete verschluckt. Auf die mit starker Modellarbeit umgesetzte Szene folgt der nunmehr dritte Versuch der Filmreihe, das Publikum glauben zu lassen, James Bond hätte ins Gras gebissen. Sobald der langweilige, mit klischeehaften Asia-Einflüssen gewürzte Titelsong (gesungen von Nancy Sinatra) mit seiner uninspirierten, eintönigen Vorspannsequenz vorüber ist, folgt die Auflösung, dass Bond nur seinen Tod vortäuschte, um nachfolgend besser operieren zu können. Der Plan ist völlig unsinnig und eröffnet einige Plotlöcher, sofern man als Zuschauer zu viel mitdenkt, und ist nur für den billigen "Oh nein, nicht James Bond, ich mag den Kerl!"-Effekt drin, aber wenigstens hält sich der Film nicht zu lang an Bonds Ableben auf, sondern mündet nach seiner vorgetäuschten Seebestattung in eine der ersten köstlich überzogenen, sich ihres Humors gewissen Blödelszenen der Reihe: Bond erhält seine Instuktionen von M in einem U-Boot und der übliche Ablauf wird durch das überbordende, maritime Setdesign wunderbar neu verpackt.

Auf der Suche nach den Verantwortlichen hinter dem galaktischen Angriff stürzt sich Bond zunächst in einen mit Wucht inszenierten, rasanten und rauen Katana- und Faustkampf, ehe er in die Falle eines Verbündeten tappt (öh, ja, klaro, ergibt Sinn!?) und weitere Instruktionen erhält. Die Spur führt zu einem Mitbewerber seines Kontaktmanns Tiger Tanaka (Tetsurō Tamba), der seine Handlanger auf Bond und seine Begleiterin Aki (Akiko Wakabayashi) ansetzt. Nach einer von langweiliger, atmosphärisch unpassender Musik begleiteten, doch großartig choreographierten Kampfszene, die so furios ist, dass nur eine Hubschrauberflug-Kamerafahrt dieses Faustduell einfangen kann, kommt es erstmal wieder zum obligatorischen Hin und Her zwischen schurkischer Dame, die Bond gefangen nimmt, verführt wird, ihm eine Falle stellt, aus der er entkommt, was später zu ihrer Hinrichtung durch den wahren Bösewicht (Ernst Stavro Blofeld, hier gespielt von Donald Pleasence) führt. Bond wird unterdessen von einem Fluggeschwader verfolgt, das er in seinem tragbaren Bausatz-Helikopter austricksen kann. Der Helikopter ist in seiner Einsatzfähigkeit und Absurdität ein Glanzstück der Bond-Gadget-Historie, der Luftkampf jedoch ist ein wildes Durcheinander aus beachtlichen Luftaufnahmen und miesen Bluescreen-Effekten.

Im letzten Drittel lässt Man lebt nur zweimal dann jegliche Bodenhaftung fallen und will uns weismachen, dass Bond sich Blofeld nur stellen kann, wenn er ein Ninja-Training absolviert und als Japaner ausgibt. Die Maskerade ist vollkommen dämlich, Connery spricht weiter sein breites Schottisch und hat einfach nur ein wenig die Augenbrauen gezupft bekommen und trägt ein neues Haarteil. Die Verwandlungssequenz wurde Jahrzehnte später in Team America: World Police persifliert und es ist nur mit der Lupe erkennbar, welche der beiden Szene gewollt und welche unfreiwillig komisch ist ... ja, so mies ist die "Transformation" in Man lebt nur zweimal. Das Ninja-Training ist zum wegschmeißen, und das nicht gerade im besten Sinne, und erst sobald Bond die in einem Vulkan befindliche Basis Blofelds infiltriert, nimmt der Film wieder an Fahrt auf. Das Finale ist überzogen, Blofeld eine einzige Karikatur und die verschreckte weiße Katze in seinen Armen sorgt für allerlei ungeplantes Amüsement, aber die aufwändigen Setbauten und die ausgetüftelten Actioneinlagen und die dick aufgetragenen Dialogzeilen lassen die Zeit wie im Flug vergehen.

Direkt nach Goldfinger ist dies der wohl am häufigsten parodierte Bond, und während es bei Goldfinger an der Fülle an ikonischen Momenten liegt, brockt sich Man lebt nur zweimal auch vieles mit seiner Dämlichkeit ein. Doch es findet sich auch eine Masse an tollen Sequenzen wieder, allein schon visuell und akustisch: Blofelds Basis bildet die Blaupause für Syndromes Versteck in Die Unglaublichen und Michael Giacchino zollt in diesem Film auch dem Weltall-Leitmotiv seinen Tribut.

Man lebt nur zweimal ist für mich eines der geballtesten Bündel Sehvergnügens in der Bond-Filmographie und gleichwohl einer der aus nüchterner Sicht betrachtet schwächsten Filme der Reihe. Ein desinteressierter Protagonist, ein formelhafter Handlungsaufbau voller Logiklücken und zahllose Vorfälle ungewollter Komik stehen hier der Vorstellungskraft des Kinderbuchautoren Roald Dahl und einer energiereichen Inszenierung Lewis Gilberts gegenüber.

Bradley Cooper ist der neue Til Schweiger

Drei mal den Hahn in Weißweinsauce und 'ne Pizza!

Bradley Cooper: Coole Sau, der Beau der Hangover-Trilogie, Oscar-Nominee und künftig der Til Schweiger Amerikas. Wie diverse US-Portale berichten, wird der Schauspielstar, dessen Auftritte in J. J. Abrams großartiger Agentenserie Alias leider ziemlich in Vergessenheit gerieten, die Hauptrolle in einem US-Remake von Kokowääh übernehmen. Darüber hinaus wird darüber verhandelt, ob Cooper mit der US-Version von Kokowääh (die garantiert noch einen total generischen Titel bekommt) sein Regiedebüt feiern wird.

Liebe Leserinnen und Leser aus Deutschland, wenn euch derzeit der Sauerstoff ausgeht, dann liegt das daran, dass Schweigers Ego nun noch weiter anschwillt und jegliche Luft absaugt. "Huhu ha, meine Filme werden von Hollywoodgrößen nachgedreht!"

Mit Cooper in der Hauptrolle und gegebenenfalls auf dem Regiestuhl könnte es sein, dass die Hauptrolle besser verständlich wird und die Rolle des nervigen Kindes an ein Blag geht, dass die Zähne auseinanderkriegt. An der klischeehaften Story wird sich dagegen wohl wenig ändern. Hach, Bradley, nutz die Energie für bessere Filme ...

James Bond 007 – Feuerball

Feuerball ist der vierte James-Bond-Film und zugleich der mit der wohl kompliziertesten Vorgeschichte. Ursprünglich wurde das Skript als Grundlage für eine TV-Serie entwickelt, die jedoch nicht zustande kam, woraufhin Ian Flemming das Material in einen Bond-Roman umwandelte. Kevin McClory und Jack Whittingham, die an dem unverwirklichten Serienskript mitwirkten, verklagten Flemming daraufhin aufgrund von Urheberrechtsverletzung, was wiederum die Pläne, Feuerball als größte und aufwändigste Bond-Geschichte auch als erste auf die Leinwand zu bringen, zunichtemachte. Nach Guy Hamiltons Goldfinger ruhten die Rechtsstreitigkeiten allerdings (weitestgehend ... vorerst) und die Köpfe hinter dem erfolgreichen Kinofranchise hatten genügend Finanzkraft und Selbstvertrauen, die Geschichte auf Leinwand zu bannen. Mit der Regie wurde zunächst Hamilton beauftragt, der den vorherigen 007-Streifen zu einem massiven Erfolg machte, da dieser aber ablehnte, wurde es Terence Young, der die beiden ersten Kinoeinsätze des Agenten mit der Lizenz zum Töten drehte. Auf der von Goldfinger zu neuen Höhen getriebenen Welle der Bond-Mania und der damaligen Manie um die damals noch neuartige Story um nuklearen Terrorismus empor getragen wurde Feuerball zu einem überwältigenden Erfolg, selbst für Bond-Maßstäbe. Allein in Deutschland generierte der Film über zwölf Millionen Kinobesuche, über 60 Millionen US-Bürger tigerten in die Lichtspielhäuser und weltweit nahm Feuerball unter Berücksichtigung der Inflation rund eine Milliarde Dollar ein.

Und so wurde Feuerball zu einem Paradebeispiel für zwei Faustregeln in der Welt der Kinofranchises: Nach einem Erfolg streben Produzenten nach "größer, schneller, weiter, mehr Hickhack auf der Handlungsebene". Und: Sofern keine immens lange Wartezeit zwischen zwei Filmen besteht, so sagen die Einnahmen einer Fortsetzung weniger über ihre eigenen Qualitäten aus, als über die Beliebtheit des Vorgängers. Denn auch wenn Feuerball keine cineastische Katastrophe ist, so leidet er ganz deutlich an üblichen Sequelitis-Symptomen und profitierte zweifelsfrei vom Durst des Kinopublikums nach mehr Goldfinger.

Die Story ist, wenn man sie von der dauernden Einführung neuer, kaum relevanter Figuren und dem dauernden Seitenwechsel der von Bond verführten (Ex-)Schurkinnen befreit, schnell erzählt: SPECTRE (beziehungsweise Phantom) kann einen britischen Kampfjet kapern und zwei darin befindliche Atombomben an sich reißen. Daraufhin erpressen die dubiosen Schurken die reichsten Nationen der Erden um einen absurden Geldbetrag. Der britische Geheimdienst MI-6 setzt deswegen seinen besten Mann, niemand geringeres als James Bond, auf den Fall an. Bond, der eigentlich eine andere Mission absolvieren sollte, reist nach Nassau, wo er der atemberaubenden Domino (Claudine Auger) begegnet, dem Mündel der Nummero deux in der SPECTRE-Rangfolge. Zahlreiche Mordanschläge auf 007, ausführliche Unterwasserkämpfe und intensive Techtelmechtel folgen, in deren Laufe sich Bond dem Strippenzieher hinter der Bombendrohung nähert ...

Bereits in der Prologsequenz versucht Feuerball größer, schneller, weiter als sein Vorgänger zu sein: Nach einer kurzen Irreführung, Bond sei verstorben (ja, das Franchise liebt diese falsche Fährte), folgt er der Spur eines untergetauchten SPECTRE-Mitglied, das er in einem harschen, rauen Faustkampf bezwingt, woraufhin Bond mit einem Jetpack flieht. Direkt im Anschluss folgt die bis dahin beste Vorspannsequenz der Bond-Reihe: Maurice Binder erstellte ein mysteriös-sinnliches Unterwasserballett nackter, tauchender Frauensilhouetten, die vor hellblauem, blubberndem Hintergrund erscheinen und so auf das dominierende Unterwassermotiv des Films vorbereiten. Währenddessen röhrt sich Tom Jones durch den Titelsong, der nichts von den Ohrwurmqualitäten des melodiöseren und mit seinen ikonischen Blechbläsereinsätzen auffallenden Goldfinger hat, aber sich redlich bemüht, größer, kerniger und cooler zu klingen. Die lange Schlussnote haute Tom Jones mit so viel Luft raus, dass er sogar das Bewusstsein verlor. Irgendwie sinnbildlich für den gesamten Film: Achtbare Ambitionen, aber all die Bemühungen führen dennoch nicht zu einem besseren Ergebnis als beim weniger berechneten Vorgänger.

Bevor Feuerball auf Tauchstation geht, erleben die Zuschauer James Bond in einem völlig neuen Element: Aufgrund einer Verletzung, die er sich bei seiner spektakulären Flucht hinzuzog, bekommt Bond eine ausführliche Behandlung in einem Spa verordnet. Natürlich schmeißt sich der alte Schwerenöter sofort an seine Pflegerin heran, die ihn aber gehörig abblitzen lässt. Aber ein Bond besteigt, was er sich in den Sinn setzt, und wenn ihn die Drehbuchfee dafür erst leiden lassen muss: Ein gegnerischer Agent stellt eine Massagemaschine, in die 007 gespannt wurde, auf eine tödliche Stufe (natürlich hat ein Massagegerät eine Todesstufe!), was Bond nur durch Glück übersteht. Weil ihn seine Pflegerin aus den Augen ließ und somit in Gefahr brachte, bedroht er sie: Wenn sie ihm nicht gibt, was er will, dann muss er ihren Vorgesetzten in Kenntnis über die Ereignisse setzen ...

Aber keine Sorge, liebe Kinder und FrauenrechtlerInnen: Im Nachhinein gefällt es ihr!

Doch Spaß beiseite: Im Gegensatz zur Verführung der Pussy Galore in Goldfinger ist diese Szene dermaßen over the top, dass man sie kaum ernst nehmen kann. Generell ist das gesamte Spa-Kapitel, so überflüssig es für die Handlung sein mag, dank Sean Connerys Timing und Ausstrahlung, die hier voll zur Geltung kommt, ein sehr vergnüglicher Start in den Film. Problematischer finde ich das dauernde Einführen und Fallenlassen von Randfiguren, das Feuerball einen zerfahrenen Aufbau einbrockt. Auch ist die hohe Anzahl an Unterwassersequenzen lästig. Ich stimme nicht dem modernen Konsens ein, dass sie allesamt lahm und unübersichtlich sind, doch es stimmt, dass sie (naturgemäß) langsamer ablaufen. Trotzdem: Die für ihre Zeit aufwändige Arbeit, ist ihnen anzusehen, was ihnen ein paar Bonuspunkte einbringt. Und Terence Young gibt ihnen auch durch seine Inszenierung viel Suspense, selbst wenn es bei dieser Masse an ähnlichen Unterwasserszenen ermüdend und repetitiv wird, weswegen man sich auf eine oder zwei herausstechende Szenen unter Wasser hätte beschränken sollen, statt das Gimmick zu forcieren, ein Viertel des Films im Meer abspielen zu lassen.

Während die Vielzahl an Handlangern und Schurken blass bleibt, fällt Feuerball in Sachen Bond-Girls durch eine Vielzahl an schmucken Damen auf, die dem Casanova mit der Lizenz zum Töten verfallen und allesamt von charismatischen, gutaussehenden Frauen gespielt werden, die verzweifelt versuchen, ihren Rollen etwas Leben einzuverleiben. Manche von ihnen bekommen dies besser hin als andere (Luciana Paluzzi als Fiona kommt da als erstes in den Sinn), dennoch beginnt hier auf der Skriptseite der Trend von Qualität (für Eyecandy waren die Bond-Girls in den ersten drei Filmen noch recht "gut" geschrieben) zu Quantität.

Zu den guten Szenen nach dem Prolog und Intro zählen für mich sonst noch die herrlich alberne SPECTRE-Sitzung und der Abstecher in den Tanzclub, während das vollkommen durchschaubar und amateurhaft beschleunigte Finale auf der Yacht des Schurken ein echtes Grausen ist.

Unterm Strich ist Feuerball kurzweilig, aber wer Bond nur wenig abgewinnen kann, darf gut und gerne einen Bogen um ihn machen. Ambitioniert, aber in seinen Eigenansprüchen fehlgeleitet. Kein Wunder, dass er von den Produzenten als Beispiel für aus den Händen geglittene Bond-Projekte genutzt wird.