Spider-Man

Man kann gewiss ausführlich darüber diskutieren, ob nun Blade oder X-Men den Stein ins Rollen brachten, aber ich würde den glamourösen Beginn des bis heute anhaltenden finanziellen und popkulturellen Phänomens an Comicverfilmungen auf den US-Starttag dieses Blockbusters datieren. Es war der erste Film, der in den USA über 100 Millionen Dollar allein am ersten Wochenende einspielte (zehn Jahre später trat The Avengers an, um diese Bestleistung zu verdoppeln) und auch im Rest der Welt sorgte Spider-Man für einen wahren Hype, obwohl vorherige Comicverfilmungen in manchen Ländern, auch in Deutschland, herbe Probleme hatten, einen finanziellen Ausnahmestatus zu erlangen. Und Kritiker waren dem Film eben so wohl gestimmt wie das zahlende Publikum.

Wie es wohl die Gesetze der Filmrezeption verlangen, insbesondere im Bezug auf Comicverfilmungen, wird der Status von Spider-Man als eine Spitzenleistung seiner filmischen Gattung in jüngster Vergangenheit gehäuft angezweifelt. Teils in Erwartung des bisherigen Aussagen nach zu urteilen grimmiger gestimmten Reboots, welches nicht nur seine Feinde, sondern auch seine eifrigen Verfechter hat, teils auf der Welle der sehr spaßigen Marvel-Eigenproduktionen, teils im grüblerischen Schatten von The Dark Knight. Sind diese lauten Zweifel berechtigt, oder handelt es sich dabei nur um das typische Internet-Genörgel?

Es stimmt, dass The Avengers geballteren Spaß mit schärfer geschriebenen Figuren bietet, The Dark Knight das Verhältnis zwischen großer Macht und großer Verantwortung viel komplexer behandelt und The Amazing Spider-Man einen besser ausgearbeiteten Look verspricht. Aber nur, weil Spider-Man nicht mehr bequem auf dem Sockel ruht, auf dem er sich 2002 platzierte, bedeutet dies nicht, dass Sam Raimis passionierte Big-Budget-Produktion schlecht gealtert ist. Das einzige, was heute kaum noch jemanden überzeugen dürfte, sind die Computereffekte, und denen stand ich schon damals nicht sonderlich euphorisch gegenüber. Die rasanten Kamerafahrten durch die New Yorker Häuserschluchten halfen, Spider-Mans "Flüge" durch den Big Apple mitreißend zu gestalten, die Animationen selbst waren aber selten vollauf überzeugend. Mal waren die Bewegungen zu agil, andere Male zu klobig und nahezu immer schien das Shading nicht vollendet.

Den Tonfall des Films wiederum finde ich, ungeachtet so mancher rückblickenden Unkenrufen, weiterhin absolut gelungen. Der Film strahlt das aus, was auch sein Held darstellen soll: Die freundliche Spinne aus der Nachbarschaft, die einen holprigen Weg ins Heldendasein hatte. Die Beziehung zwischen Peter Parker und Onkel Ben sowie Tante May wird sehr gefühlvoll ausgearbeitet, so dass Peters Vorwürfe an Bens Tod nachvollziehbar, nicht jedoch belastend sind. Man kann verstehen, dass er sich die Schuld gibt, als Zuschauer wirft man es ihm aber nicht vor. Auch sein erster Racheeinsatz findet den genau richtigen Grat zwischen Selbstgefälligkeit und Heldenmut, es ist keine Blutrache, völlig unbescholten geht Spider-Man aber nicht aus der Sache heraus. Überhaupt ruhen Spider-Mans Anfänge auf einem gelungenen Start. Es bleibt offen, wieso Peter Parker das viel gescholtene Opfer aller ist, aber Regisseur Sam Raimi und Autor David Koepp vermögen es, Empathie für Peter Parker zu erzeugen, so dass seine Heldenwerdung triumphal ist.

Den Einsatz von Comic Relief, manches charakterintern, anderes mit leicht campigen Augenzwinkern seitens der Filmemacher in den Handlungsfluss eingebettet, empfinde ich in Spider-Man als wohldosiert und spaßig-erfrischend, also passend für diesen Blockbuster. Problematisch wird es nur, wenn der Green Goblin Scherze reißt, da sein Kostüm im Film bereits einen miesen Witz darstellt. Auch ist Willem Dafoe ein Mitgrund, weshalb Spider-Man zu den Filmen gehört, die ich mir nur in der deutschen Synchronisation gebe. Sein Synchronsprecher Reiner Schöne fängt den Geist Dafoes selbstgenießerischer Performance ein, ohne die selben Spannung untergrabenden Ausrutscher ins Unkontrollierte zu begehen. Tobey Maguire ist als Spider-Man aka Peter Parker super besetzt, vor der Verwandlung zum Superjungen ist er vielleicht einen Ticken zu unbeholfen, doch ab dann setzt er die Charakterwandlung sehr überzeugend um.

Die Actionszenen sind stimmig inszeniert, wenngleich nicht wirklich denkwürdig. Da die Heldenreise hier eh mehr im Vordergrund steht, als die einzelnen Stationen, ist dies jedoch kein Problem. Manchmal holpert der Dialog, aber Danny Elfmans eingängige und emotionale Musik glättet alle Rauheiten souverän ab. Amüsant ist aber, dass schon Spider-Man Sam Raimis Vorstellung der wahnsinnigen Boshaftigkeit vorwegnimmt: Inszenatorisch ist Norman Osborns erschreckendster Moment ... als er zu früh vom Thanksgivingmahl kostet. Und da heulen die Menschen wegen Angebertanz-Peter in Teil 3 ...

Siehe auch:

• Spider-Man 2
• Spider-Man 3

Buried

Paul Conroy (Ryan Reynolds) findet sich in einem wahr gewordenen Albtraum wieder: Er wurde lebendig begraben. Unter mehreren Metern Dreck wacht er gefesselt und geknebelt voller Panik in einem Holzsarg auf. Die Luft ist stickig und nur ein Benzinfeuerzeug spendet ihm etwas Licht. Verzweifelt versucht er, seinem einsamen Grab zu entkommen ...

Der spanische Thriller von Regisseur Rodrigo Cortés und Drehbuchautor Chris Sparling sorgte in Genrekreisen nach seiner Weltpremiere im Jahr 2010 für Furore. Während andere Thriller und Horrorfilme immer größere, schnellere und brutalere Ziele anstreben, beschränkt sich Buried auf einen Schauplatz und einen einzigen Darsteller, den es in Fleisch und Blut zu sehen gibt. Cortés versetzt seine Zuschauer nahezu in Echtzeit an Ort und Stelle, lässt mit minimaler Beleuchtung und einem Maximum an Dunkelheit eine beklemmende Atmosphäre entstehen. Es gibt nichts weiteres, als einen verzweifelten Paul, der alles ihm mögliche versucht, sich zu befreien und der an seiner Situation verzweifelt. In seinem Sarg findet er nur wenige Gegenstände, die wohl jene dagelassen haben müssen, die ihm diese Gräueltat angetan haben, doch deren Nutzen hält sich in Grenzen. Mehr darüber zu verraten, welche Wege Buried geht, würde meines Erachtens nach bereits das unglaublich packende Sehvergnügen ein wenig einschränken, weshalb sich jeder, der diesen Film noch nicht kennt, selbst überraschen lassen sollte.

Wodurch Buried so sehr beeindruckt, ist, dass Cortés sich von der packenden, möglicherweise allerdings schnell ausgeschröpften Prämisse nicht visuell einschränken lässt, und es ihm dennoch gelingt, stets die klaustrophobische Wirkung der ersten, eng an Reynolds verängstigtem Gesicht orientierten Aufnahmen beizubehalten. Mit einer Vielzahl an schlüssig aufeinander folgenden, die potentiell zu erwartende Starre aufbrechenden Bildern entwickelt Buried eine Sogwirkung; kaum eine Einstellung wiederholt sich. Der Kamerawinkel, die Bildgröße und selbst die Brennweite und Beleuchtung reflektieren subtil den sich glaubwürdig wandelnden Zustand des von Ryan Reynolds atemberaubend dargestellten Paul Conroy. Durch die dynamischen, künstlerisch durchdachten sowie beängstigend-minimalen Bilder und Reynolds engagiertes Schauspiel wird Buried zu einer nervenaufreibenden Tortur, die sich in all ihrem Schrecken auch einer gesunden Dosis makabren Galgenhumor nicht verwehrt. Buried hat vielleicht nicht den emotionalen Nachhall der beklemmenden Ein-Mann-Show 127 Hours, geht dafür während seiner rund 90 Minuten noch intensiver durch die Haut. Einzig der Einsatz von Filmmusik dürfte Geschmackssache sein. Meiner Ansicht nach hätte es nach dem cinematische Energie ins Dunkel bringenden Vorspann keiner weiteren Begleitmusik mehr bedarft. Und wenn, so hätte sie sich im bedrückenden Buried größerer emotionaler Kommentare verweigern sollen, um die bewusste Kargheit des Filmes intensiver auf das Publikum eingehen lassen zu können.

Dessen ungeachtet ist Buried eine konzeptuelles Ausnahmewerk, das aufgrund seiner bestechenden Ausführung jedem empfohlen ist, der sich auf ein minimales Werk mit erstaunlichem Nervenkitzel einlassen möchte. Sowie jedem, der sehen möchte, was Ryan Reynolds schauspielerisch alles auf dem Kasten haben kann, sobald man ihn einfach mal in eben solch einen steckt.

On Stranger Tides

Versoffene Piraten, die satte Landschaft eines noch kaum bevölkerten Floridas, wandelnde Tote, der sagenumwobene Jungbrunnen und der berüchtigte, kein Erbarmen kennende Blackbeard. Das ist der Stoff, aus dem sich großartige Abenteuer spinnen lassen. Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides, hierzulande Fremde Gezeiten untertitelt, eroberte im Sommer 2011 weltweit die Kinoleinwände und spülte über eine Milliarde Dollar in Disneys Schatztruhen. Viele der Millionen von Kinogängern dürften sich wohl nicht dessen bewusst sein, dass dem vierten Spektakel rund um Captain Jack Sparrow ein historisch-fantastischer Abenteuerroman zu Grunde lag. Naja, sehr, sehr frei. Nämlich Tim Powers 1987 veröffentlichtes, mehrfach preisgekröntes Buch On Stranger Tides (hierzulande: In fremderen Gezeiten) rund um den Puppenspieler John Chandagnac.

Ein Puppenspieler versucht, in der Piratenwelt die Fäden in der Hand zu halten
Es ist ein Drahtseilakt, eine aussagekräftige Inhaltsangabe von On Stranger Tides zu machen, ohne aber die zahlreichen, aufregenden Wendungen vorwegzunehmen, die Tim Powers seinen Lesern unterbreitet. Denn die verworrenen Wege, die John Chandagnac, der nach dem Tod seines Vaters in die neue Welt segelt um bei seinem hinterlistigen Onkel für sein Recht am Familienerbe einzustehen, immer tiefer ins Piratentum ziehen, sind ein wichtiges Element des Lesevergnügens. Powers orientiert sich an historischen wie literarischen Archetypen, verleiht ihnen aber immer einen eigenen Dreh und verwurzelt sie tief in seinen Figuren, die neben Chandagnac auch die atemberaubende Beth Hurwood und ihren rätselhaften Vater umfassen: Chandagnac segelt gemeinsam mit Beth und ihrem Vater in die neue Welt, als sie von Piraten überfallen werden. Ehe es sich John oder die Leser versehen, steckt der Puppenspieler in einer um Beth gesponnenen Intrige voller Voodoo-Zauber, wandelnden Toten und der Suche nach dem Jungbrunnen. Doch allein schon der raue, räudige Piratenalltag zerschleißt John Chandagnac immer mehr zum seeräuberischen Jack Shandy ...

Die Schatzinsel trifft spekulative Fiktion
Tim Powers fand sehr früh in seiner literarischen Karriere eine Nische im Bereich der historischen Fiktion, schon seine ersten Werke "erklärten" die Hintergründe wahrer Begebenheiten unter Verwendung realer und erfundener Persönlichkeiten, um welche Powers übernatürliche Elemente spinnt. Die Unterschiede zu seinen Geschichten "verloren gegangener Wahrheiten" und denen eines Dan Brown sind Powers' fruchtreichere Fantasie sowie der erfreuliche Umstand, dass (zumindest meines Wissens nach) bislang niemand ins Fernsehen ging und dort irgendwelche absurden Verschwörungstheorien mit dem Satz "Tim Powers behauptet in seinem Buch ..." verbreitete.

On Stranger Tides entstand aus Powers' Gedanken heraus, dass sich auch das Piratenzeitalter für eine solche historische Fantasygeschichte eignen würde, indem er legendäre Piraten, die Karibik des frühen 18. Jahrhunderts und okkulte Motive verbindet. Eine der zentralen Figuren sollte der berüchtigte Blackbeard sein, um den sich bereits zahlreiche Mythen rankten, und dem sich deshalb spannende "wahre, verborgene" Vorhaben andichten ließen. Atmosphärisch schwebte Powers ein Abenteuer wie in Die Schatzinsel vor, aber mit übernatürlichen Elementen und eingeflochtenen wahren Eckdaten. Dieses wiederum inspirerte letztlich, gemeinsam mit der Themenpark-Attraktion Pirates of the Caribbean, die Monkey Island-Spiele und eine Wiederbelebung piratiger Abenteuerromane vor historischem Hintergrund. Sowie nunmal, sehr frei, den vierten Teil der Pirates of the Caribbean-Saga.

Ein raues Abenteuer mit denkwürdigen Charakteren
Tim Powers' größte Stärke in On Stranger Tides ist die Figurenzeichnung: Mit John "Jack Shandy" Chandagnac entwarf er einen mehrfach gebrochenen, greifbaren und vor allem faszinierenden Protagonisten, dessen Handlungen zwar immer wieder verblüffen, sobald der Schock über die unerwartete Wende abgeklungen ist, sind sie allerdings stets nachvollziehbar. Dies trägt enorm zu der sogartigen Wirkung dieses Abenteuerromans bei, aber nicht nur Jack weiß zu verblüffen. Nahezu jede halbwegs bedeutsame Figur trägt so ihre Geheimnisse mit sich, die Powers allerdings nie aggressiv in den Vordergrund stellt, sondern beiläufig während der Handlungsschilderung anschneidet. Durch meisterlich vollzogene Verschiebungen des Point of View zögert Powers die Auflösung dieser dunklen Mysterien so lange heraus, bis eine Auflösung für die Story oder die packende, komplexe Stimmung des Romans unerlässlich wird.

Das vermeintliche Ziel, die reale Historie durch Intrigen oder übernatürliche Elemente umzuschreiben, gerät vor diesen spannenden Figuren allerdings völlig in den Hintergrund, was meiner Auffassung nach keinen Schwachpunkt darstellt. Auch die in manchen jüngeren Kritiken bemängelte Darstellung weiblicher Figuren ist keinesfalls so übel, wie man nun vielleicht befürchten mag. Es gibt einige Frauen, die es in On Stranger Tides faustdick hinter den Ohren haben, selbst wenn weite Teile des Romans davon handeln, wie Jack sich aufmacht, Beth zu retten. Beth ist kein schwaches, eindimensionales Frauenzimmer, aber als Opfer einer von vielen, cleveren Männern gesponnenen Intrige kann sie sich schwerlich völlig im Alleingang aus der Bedrouille manövrieren. Etwas enttäuschend finde ich die Charakterisierung Blackbeards, der mit seinen Voodoo-Fähigkeiten zwar furchteinflößend geriet, mehr als ein schwer bezwingbares Monstrum gibt er jedoch nicht ab. Da bietet der Roman einige abscheulichere Gestalten mit klarer umrissenen Persönlichkeitszügen.

Ich hatte auch gewisse Probleme mit dem Spannungsbogen, den Tim Powers umreißt. On Stranger Tides ist in drei "Bücher" unterteilt, wobei keines von ihnen alleinstehend funktionieren würde, sondern bloß einen thematischen Abschnitt der Gesamthandlung absteckt und jedes dieser Bücher seinen eigenen Spannungsaufbau und -abbau aufweist. Darüber hinaus aber schien mir Tim Powers beim Verfassen von On Stranger Tides sehr erpicht darauf gewesen sein, den einzelnen Kapiteln ihre Berechtigung zu erteilen. Viele jüngere Autoren pfeifen ja mittlerweile auf die Idee von Kapiteln (etwa Terry Pratchett), Powers hingegen zeigt in seinem Piratenabenteuer die Tendenz, zu Beginn jedes Kapitels enorm die Schraube anzudrehen, sie in längeren Kapiteln dann sehr stark zu lockern, nur um zum Schluss wieder mit einem Twist oder dem verschärfen einer Situation wieder die Fallhöhe stark zu vergrößern. On Stranger Tides liest sich deshalb mitunter weniger wie ein zusammenhängender Abenteuerroman, sondern goutiert sich aus narrativ-dramaturgischer Sicht wie eine Marathonsichtung mehrerer Episoden moderner Mystery-Fernsehserien der Marke Lost – sollte jemand meinen Ausführungen folgen können. Das ist nicht per se verurteilenswert, ich empfand es trotzdem durchaus als befremdlich.

Bemerkenswert finde ich dafür, wie Powers die Voodoo-Elemente verwendet. On Stranger Tides ist grundlegend ein aufregendes Piratenstück, das gelegentlich in dunklere Regionen als seine Inspirationen aus der Jugendliteratur abdriftet, und durch die vorsichtig eingearbeiteten Vooodoo-Elemente verdichtet sich das von Powers geschaffene Bild der Karibik zu Zeiten der Piraten zu einer ganz eigenen, schauderlichen Welt. Er hält das Übernatürliche zunächst zurück, so dass es wie ein Schatten früherer Tage wirkt, erläutert es dann sukzessive so, dass es realer und nahbarer wirkt. Dennoch behält die schwarze Magie für den Leser einige offene Stellen, wodurch es weiterhin mystisch und unerklärlich bleibt. Dadurch gefielen mir die fantasylastigsten Passagen (etwa die Reise zum Jungbrunnen) auch mit am besten.

Wieviel Tim Powers steckt in Pirates of the Caribbean – Fremde Gezeiten?
Die Verbindung zwischen Buch und Film ist sehr lose. Tim Powers Roman ist in seiner Gewaltdarstellung grafischer und Jack Shady handelt zuweilen deutlich fragwürdiger, als Jack Sparrow mit seinem Piraten-Ehrenmannwesen im vierten Pirates of the Caribbean-Teils. Mit dem findigen, wohlgleich verzweifelten und durchtriebenen Jack des ersten und insbesondere zweiten Teils könnte man Shadys Handlungsweisen schon eher vergleichen. Hinzu kommt, dass die Kehrseiten und vor allem die alltäglichen Unbequemlichkeiten des Piratenlebens häufiger angesprochen werden, als in den Pirates of the Caribbean-Filmen. Das Buch On Stranger Tides spielt also klar in einer dunkelgraueren Welt.

Vor allem aber unterscheiden sich Film und Buch auf der Handlungsebene. Ganz oberflächlich sind die Parallelen vielleicht unübersehbar, es geht um die Suche nach dem Jungbrunnen, Intrigen zwischen Vater und Tochter, Blackbeard und zwischen den Zeilen auch um das Facettenreichtum an Edelmut zwischen generell eher finsteren Gesellen. Sobald man sich aber von den nicht sehr tief gehenden Plotbeschreibungen löst, die auf einen Buchdeckel oder ein DVD-Cover passen, gehen Tim Powers und die Jerry-Bruckheimer-Produktion völlig verschiedene Wege. Es beginnt schon bei dem simplen Unterschied, dass Powers' Buch viel Raum für die Wandlung seines Protagonisten zu einem Pirat aufwendet, während solch ein Handlungselement im Kinofilm mit der Lupe zu suchen ist. Jack Shandy und Jack Sparrow durchgehen ganz unterschiedliche Heldenreisen, um die Frage gänzlich auszulassen, ob Jack Sparrow im vierten Pirates of the Caribbean-Film überhaupt (wieder?) die narrativ betrachtete Hauptrolle einnimmt. Der Jungbrunnen funktioniert in beiden Werken gänzlich unterschiedlich und wird aus differenzierenden Gründen gesucht, Meerjungfrauen und der Abstecher nach London sind dem Film exklusiv. Und Penelope Cruz' Angelica lässt sich sozusagen als die geistige, robustere Cousine (nicht etwa Nachfolgerin oder Schwester) von Beth Hurwood beschreiben. Sie durchleben andere Abenteuer, handeln anders, werden unterschiedlich beschrieben, aber dennoch steckt in ihrer Grundatttitüde ein Kern Familienähnlichkeit.

Gemein ist Film und Buch noch, das Zombies vorkommen (obwohl sie im Film deutlich kürzer treten), Juan Ponce de León einen nicht unbedeutenden Plotpunkt darstellt und beide Werke ein angeblich historisches Zitat des echten Blackbeards aufgreifen:

"Hell-if I didn't shoot one of you now and then you'd forget who I was."
- Blackbeard in Tim Powers' On Stranger Tides

"If I don't kill a man every now and then, they forget who I am."
- Blackbeard in Pirates of the Caribbean - Fremde Gezeiten

Ein großer, wenn auch unscheinbarer Einfluss des Buchs auf den Film ist die veränderte Darstellung übernatürlicher Ereignisse, Orte und Wesen. Fremde Gezeiten wartet mit einer ihm inneliegenden Atmosphäre auf, die so in den vorhergegangenen Filmen nicht zu erleben war. Gore Verbinskis Pirates of the Caribbean-Trilogie bediente sich eines nicht all zu offensiven, dennoch nicht zu verachtenden postmodernen Ansatzes, was ihren übernatürlichen Seemannsgarn anbelangte. Sie mögen nunmehr vergessen sein, aber viele respektable Rezensionen zu Fluch der Karibik verglichen die Szenen rund um die verfluchten Piraten mit Sam Raimis Evil Dead-Filmen (nur massentauglicher). Wäre es nicht derart negativ belastet, könnte man auch sagen, dass die andersweltlichen Elemente der Pirates of the Caribbean-Urtrilogie für die MTV-Generation gedacht sind, was angesichts dessen, dass ein Werbe- und Musikfilmer diese Produktionen drehte derart absurd nicht sein muss.

Die Skelette in Fluch der Karibik sollen Spaß machen, sind knallig, werden mit einer verschmitzt-treibenden, unbeholfen geisterhaften Filmmusik begleitet. Und wenn Barbossa sich nicht shakespeare'esque Monologe verliert, die aussagen, wie groß sein Verlangen ist, etwas zu spüren, dann albern er sowie seine Crew auch mal in ihrem verfluchten Zustand herum. Die Mannschaft der Flying Dutchman nimmt sich schon etwas ernster, ganz ohne Humor kommt jedoch auch sie nicht aus, darüber hinaus hat der Kapitän des Schiffs mit seinem Haustierchen die Verkörperung einer Jerry-Bruchkeimer-Mordsseefahreractionszene zur Hand. Der Seemannsgarn in den Gore-Verbinski-Filmen genießt sich selbst mit einem unaufdringlichen Augenzwinkern.

Ganz anders Fremde Gezeiten: Blackbeard ist als Schurke wesentlich strikter, seine Zombiecrew strahlt eine unwohle Präsenz aus (viel mehr tut sie nicht), die Meerjungfrauen wiederum sind ästhetische und mindestens ebenso zerstörerische Wesen. Auch der Jungbrunnen ist subtil andersweltlich und hat eine natürliche, wohlfeine Aura um sich. Das Übernatürliche ist in Fremde Gezeiten unerklärlicher, mysteriöser und lyrisch-bedrohlicher als in den Vorgängerfilmen. Es mag auch Rob Marshall sein, der für diesen Wechsel mitverantwortlich ist, aber diese Behandlung des geisterhaften wohnt bereits dem Roman inne, wo Voodoo ein schwer fassbares, faszinierendes, doch auch unheimliches Kunstwerk ist, dessen einschneidende Präsenz dem Geruch von brennendem Metall ähnelt.

Letztlich lassen sich Buch und Film problemlos getrennt voneinander betrachten. Beide haben mich auf ihre ganz eigene Weise sehr beeindruckt, und es macht wirklich Freude, zu versuchen, die Einflüsse des Romans auf Pirates of the Caribbean nachzuzeichnen sowie zu verstehen.

Siehe auch:

• Die Omnipräsenz des Captain Jack Sparrow
• Pelegosto, Pelegosto! Schnipp-Schnipp?! - Verteidigung einer unterschätzten Abenteuersequenz 
• Parlay: Eine Szene, sechs Handlungsstränge - und eine Prise Wild West 
• Pirates of the Caribbean - Fremde Gezeiten in 5 Sekunden
• Sinbad - Am Ende der Welt  
• Fluch der Karibik und Shakespeare 

Die Quellen der Disneyfilme: Dornröschen

 
Von Legenden zu historischen Ereignissen, von Märchen bis zu klassischer Literatur - die Zauberkünstler von Disney haben sich der vielfältigsten Quellen bedient, um Stoff für ihre Filme zu finden. Gemein haben sie jedoch alle, dass das Ursprungsmaterial nicht ohne Veränderung in den Disney-Kanon eingeflossen ist.

 
Diese Reihe von Im Schatten der Maus befasst sich mit dem Entstehungsprozess einiger dieser Meisterwerke:

Die Quellen der Disneyfilme

Das Märchen von der schlafenden Prinzessin, die bei uns als Dornröschen bekannt ist, kann auf eine Summe von vielfältigen Quellen zurückblicken. Die in Deutschland gebräuchlichste Version ist die der Gebrüder Grimm, die unter dem Titel „Dornröschen“ (oder englisch „Little Briar Rose“) erstmals 1812 erschien. Es ist mit knapp fünf Seiten eines der kürzeren Hausmärchen und erzählt die Geschichte ohne viele Schnörkel:

Ein König und eine Königin bekommen endlich eine Tochter. Bei der Taufe des Kindes laden sie nur zwölf der dreizehn Feen des Landes ein, was die Gekränkte mit einem Fluch belohnt: In ihrem fünfzehnten Jahr soll sich das Mädchen an einer Spindel stechen und sterben, ein Los, das durch eine der anderen Feen in einen hundertjährigen Schlaf umgewandelt wird. Einige Jahre später stößt Dornröschen beim Spielen auf eine alte Frau an ihrem Spinnrad und der Fluch erfüllt sich; zusätzlich bringt die gute Fee das gesamt Schloss zum Schlafen und im Laufe der Jahre wird es von einer gewaltigen Dornenhecke umwachsen. Hundert Jahre später gelingt es einem Königssohn, die Dornenhecke zu durchdringen, gerade rechtzeitig um Dornröschen mit einem Kuss zu wecken und zu seiner Braut zu machen.

Wie die Gebrüder Grimm schon in ihren Anmerkungen zu dem Märchen schreiben, ist dies nicht die einzige populäre Version der Geschichte. Charles Perrault erzählte schon 1697 in seiner Märchensammlung „La Belle au Bois Dormant“; wörtlich „Die Schöne im schlafenden Walde“ oder auf Englisch „Sleeping Beauty“.
Auch wenn die Geschichte um einiges ausführlicher geschrieben ist, so unterscheidet sich der erste Teil doch kaum von der späteren Grimm-Version. Bei Perrault sind es statt zwölf nur sieben gute Feen, der Fluch setzt kein spezielles Datum, sondern erfüllt sich einfach „nach 15 oder 16 Jahren“ und die Wälder um das Schloss herum wachsen durch Zauber sofort. Dazu kommt ein Erzähltonfall, der statt gediegenem Ernst ein leichtes Augenzwinkern in die Geschichte einbringt, etwa wenn der Prinz für sich feststellt, dass seine junge Braut gekleidet ist wie seine Großmutter.
Wodurch sich diese Version aber deutlich unterscheidet, ist der zweite Teil des Märchens; im Gegensatz zu allen moderneren Fassungen endet die Geschichte hier nicht mit der Erweckung, sondern geht noch längere Zeit weiter. Die Besuche des Prinzen im versteckten Schloss ziehen sich unbemerkt über zwei Jahre und während dieser Zeit schenkt die namenlose Prinzessin ihm zwei Kinder: ein Mädchen namens Aurora oder Morgenröte und einen Jungen namens Tag. Schließlich wird der Prinz König und bringt Frau und Kinder mit in sein Schloss, auch wenn er nach wie vor Sorge wegen seiner Mutter hat, die über Ogerblut und dadurch über einen Heißhunger auf Kinderfleisch verfügt. Als er für längere Zeit in den Krieg zieht, verlangt die Königinmutter bald, erst Morgenröte, dann Tag und dann die junge Königin selbst zum Essen serviert zu bekommen. Der Haushofmeister versorgt sie stattdessen mit Tierfleisch, doch schließlich bemerkt sie die Täuschung und will sich grausam rächen. Gerade im rechten Moment kehrt der König heim und rettet Frau und Kinder, während sich seine Mutter in die eigene Viperngrube stürzt.

Perraults Märchen selbst ist wiederum auch kein Original; es basiert auf der Geschichte „Sole, Luna, e Talia“ aus dem Pentamerone von Giambattista Basile. In dieser etwas erwachseneren Version weckt der König die Schlafende nicht mit seinem Kuss, sondern vergewaltigt sie und bekommt von ihr zwei Kinder, während sie noch schläft. Außerdem ist die missgünstige Königin nicht die Mutter, sondern seine Ehefrau.
Ansonsten ist als mögliche Wurzel der Geschichte noch die Nibelungensage zu erwähnen, in der Brunhild von Wotan mit einem Schlafdorn gestochen und in ihrem Schloss hinter einem tödlichen Feuerwall verborgen wird, so dass nur der würdige Recke sie erlösen kann. Siegfried allein gelingt es, die Gefahr zu durchdringen und die Schlafende als Geliebter zu erwecken.
Diese Parallelen zu urdeutschem Sagengut waren im übrigen überhaupt nur der Grund, warum die Grimm-Brüder das Märchen in ihrer Sammlung behalten haben, obwohl es auf so eindeutige Weise auf der französischen Version beruht.

Ende des 19. Jahrhunderts wurde das Märchen dadurch besonders populär, dass Pjotr Iljitsch Tschaikowski die Version nach Perrault zum Thema eines großen Ballettes machte. Auch diese Fassung erzählt nur den ersten Teil der Geschichte und könnte von den Einzelheiten her genauso gut auf der deutschen Version basieren: In diesem Fall haben wir es mit sechs guten Feen zu tun und der verhängnisvolle Stich findet genau am sechzehnten Geburtstag statt, außerdem ist es hier ausdrücklich die böse Fee Carabosse, die in Verkleidung an der Feier teilnimmt und der Prinzessin den Rosenstrauß mit der versteckten Spindel überreicht.
Speziell auf Perrault weist allein der Name der Hauptfigur hin, Aurora, der vom Namen ihrer Tochter übernommen wurde. Der Prinz trägt den deskriptiven Titel Prince Desiré, was man im englischen etwa mit Prince Charming übersetzen könnte.

Als man sich bei Disney dazu entschied, Dornröschen zu einem groß angelegten Zeichentrickfilm zu verarbeiten, gab es also eine Unmenge an möglichem Material, das als Vorlage benutzt werden konnte. Offiziell basiert der Film, der 1959 als letztes Märchen unter Walt Disney selbst erschien, auf Perraults Geschichte, doch wie in dem Ballett wurde das Grimm‘sche Ende als Finale genutzt und auch sonst zeigt der Film keine spezielle Affinität zu Perraults Version. Nach längerer Überlegung kam es zu der Entscheidung, für den Soundtrack und die Lieder die schon bekannte Musik aus Tschaikowskis Ballett zu verwenden und auch wenn es zu keiner strikten Ballettverfilmung wurde, ist spürbar, dass auch diese Bearbeitung der Geschichte in das Werk mit einfloss.

Die Tatsache, dass sich Disney verschiedener Versionen bedient, wird schon im Namen der Prinzessin angedeutet; sowohl das französische „Aurore“ oder „Aurora“ als auch das deutsche „Briar Rose“ oder „Röschen“ kommen zu ihrem Recht. Im Deutschen führt diese Benennung allerdings zu einem gewissen Namenschaos, da zu den beiden Filmnamen auch noch der offizielle Name des Filmes selbst dazukommt. Damit führt Dornröschen die Tradition von Schneewittchen und Cinderella insofern fort, dass man in den drei Disney-Märchen mit teilweise deutschem Ursprung in keiner Weise eine konsequente Übersetzung der Namen durchführen konnte.

Die Veränderungen, die der Film an der Geschichte vornimmt, sind schnell aufgezählt. Die Anzahl der guten Feen ist weiter auf drei heruntergesenkt, dafür besitzen sie im Gegensatz zum Märchen alle einen eigenen Charakter und erhalten durch den Plan, Aurora im Wald zu verstecken, einen bleibenden Platz in ihrem Leben. Die Beziehung zu Prinz Phillip wird schon von ihrer ersten Begegnung während der Taufe an angedeutet und durch das zufällige Treffen im Wald weiter ausgebaut, wodurch die beiden eine erheblich tiefere Beziehung haben als die Liebespaare der früheren Disney-Märchenfilme. Es ist wohl häufig das Los eines für seine Zeit „fortschrittlichen“ Werkes, im Nachhinein und späteren Vergleich als hoffnungslos altmodisch zu gelten.
Der Fluch setzt speziell das Ende des sechzehnten Geburtstages als Stichpunkt - eine Tatsache, die die verfrühte Rückkehr der Feen zu einer recht zweifelhaften Entscheidung macht. Und wie auch bei Tschaikowski ist es Malefiz selbst, die Aurora zu der verzauberten Spindel und damit ins Verderben lockt.

Aber am stärksten betreffen die Veränderungen das Finale des Films. Die ganze Beziehung zwischen Aurora und Phillip wird nur dadurch möglich, dass der Gegenfluch nicht mehr die Frist von hundert Jahren, sondern den Kuss der wahren Liebe als Erlösung setzt; der originale Wortlaut kommt nur noch in Gestalt von Malefiz‘ höhnischen Worten zum Tragen. Dadurch wird die Parallele zu Schneewittchen, Disneys anderer schlafender Prinzessin, noch offensichtlicher, da ja schon dort das Ende zugunsten eines romantischen Finales verändert wurde. Außerdem wurde somit Platz geschaffen für einen der ikonischsten Film-Kämpfe überhaupt: Nachdem Phillip gefangen wurde, befreit er sich mit Hilfe der guten Feen, reitet zum Schloss und schlägt sich gegen Malefiz, die ihn in Gestalt eines riesigen Drachen erwartet.
Dieses großangelegte Action-Finale ist vor allem interessant, wenn man an die früheren Einflüsse des Märchens denkt: Nicht nur das Motiv des strahlenden Helden, der die Schlafende durch seine Liebe erweckt, sondern gerade der finale Kampf rufen die Erinnerung an die Nibelungensage wach. Auch Siegfried muss mit Hilfe seines Zauberschwertes zuerst den Drachen erschlagen, ehe er als Held würdig ist, den Feuerwall zu durchdringen. Ob diese Anlehnungen an die alte Sage nun bewusst geschahen oder nicht, sie führen dazu, dass das Märchen seinem angeblichem „Ursprung“ wieder näher kommt.
Außerdem bediente man sich an einigen seinerzeit fallengelassenen Entwürfen für Schneewittchen: Schon damals gab es Pläne, einige Szenen zwischen dem Prinzen und der bösen Königin einzubauen, in denen sie ihn spottend gefangen hält, bis er sich durch eine spektakuläre Flucht befreien kann. Auch das Zusammensein von Aurora mit dem zusammengebastelten „Ersatzprinzen“ und schließlich der Tanz in den Wolken basieren auf Konzepten des älteren Films, die damals aus Zeit- und Geldmangel, wie auch wegen künstlerischer Schwierigkeiten aufgegeben wurden.

Bei Dornröschen gab man sich sichtlich Mühe, durch die Kombination der verschiedenen Einflüsse eine eigene Version zu kreieren und eine dramaturgisch optimale Handlung zu erschaffen. Es scheint umso enttäuschender, dass das Ergebnis den eigenen Ansprüchen so wenig gerecht zu werden scheint.
 Die seltsam verschobene Gewichtung der Geschichte wird seit Uraufführung des Films immer wieder kritisiert und es ist nicht zu übersehen, dass die vier Feen in dieser Fassung eindeutig im Vordergrund stehen. Diese Figuren sind wirklich gelungen; dadurch, dass Flora, Fauna und Sonnenschein nur noch zu dritt sind, bleibt jeder von ihnen mehr als genug Raum für eine ausführliche Charakterisierung. Auch Malefiz lässt trotz simpler Motivation das Klischee der bösen Hexe problemlos hinter sich und steigt mit ihrer bösartigen, doch gleichzeitig feenhaften Eleganz zu einer ikonischen Stellung auf. Die menschlichen Hauptfiguren haben mit ihren Persönlichkeiten allerdings nicht so viel Glück und bleiben allesamt bemerkenswert blass. Dornröschen selbst ist in ihrem Film weniger als 18 Minuten anwesend und redet genau wie Phillip ab der zweiten Hälfte kein Wort mehr.

Sieht man sich den Film an, wird es offensichtlich, dass das Hauptaugenmerk während seiner Erstellung auf einem anderen Punkt lag. Das Werk lebt von seiner großartigen visuellen Leistung, die ihn seinerzeit zu einem finanziellen Disaster machte, und der altmodisch-düstere Stil mittelalterlicher Wandteppiche durchzieht die gesamte Stimmung. Vielleicht bestand das Konzept für die Entwicklung der Handlung zum Teil darin, den gleichen markanten Stil auch auf die Story anzuwenden und mit einer simpleren Charakterisierung den düsteren, schmucklosen aber gloriosen Eindruck des Gesamtwerkes weiter zu unterstreichen. Man könnte sagen, dass sich die Hauptfiguren in ihrer Zweidimensionalität genau in den Gemäldestil des Filmes einfügen, während die Feen für die emotionale Seite zuständig sind. Ob dieser Gedanke aufgeht, muss wohl jeder Zuschauer für sich selbst entscheiden.
Der ganze Film ist fraglos ein hochgradig stilisiertes Kunstwerk und es ist nicht schwer zu erklären, warum ein initialer Misserfolg an den Kinokassen schließlich in einen solchen Klassikerstatus mündete. Disneys 16. Zeichentrickfilm hat die Bezeichnung Meisterwerk mit Sicherheit verdient und bietet dem Zuschauer einen nach wie vor einmaligen Augen- und Ohrenschmaus. Doch der Hauptnachteil von Dornröschen liegt wohl darin, wie nahe der Film in seiner Suche nach einer definitiven Version des Märchens an der Perfektion vorbeigeglitten ist.

Mehr von mir gibt es auf www.AnankeRo.com.

Men in Black 3

Men in Black 3 hatte keine vertrauenserweckende Produktionsgeschichte: Die Dreharbeiten wurden für eine längere Zeit unterbrochen, um das Drehbuch fertigzustellen, aber der geplante Starttermin für das zweite Drehsegment musste mehrfach verschoben werden, weil das Skript noch immer nicht stand. Schauspieler mussten vom Film abspringen, zwischen den kreativen Köpfen hinter dem Film kam es zu Unstimmigkeiten und aus der geplanten Verwendung von 3D-Kameras wurde nach kurzer Drehzeit der Verzicht auf entsprechendes Equiment und die Kehrtwende zur Konvertierung.

Bei allem begründeten Pessimismus war ich dann trotzdem einer der wenigen, die Spaß an den Trailern hatten. Sie versprachen kein komödiantisches Meisterwerk, aber einen kurzweiligen Film. Deshalb war ich ziemlich unschlüssig, was ich letztlich von meinem Kinobesuch erwarten soll. Die ersten Minuten spielten sich dann auch zeitgleich in beiden Welten ab: Seit vierzig Jahren fristet der grausige Außerirdische Boris, die Bestie (Jemaine Clement) ein Dasein in einem Weltraum-Hochsicherheitsgefängnis. Doch nun stackst sein treues Fangirl Lily (Nicole Scherzinger) herbei, um ihm bei der Flucht zu helfen, so dass er endlich Rache an Agent K (Thommy Lee Jones) nehmen kann, der ihn damals eines Armes und seiner Freiheit beraubte.

Boris macht schnell den Eindruck eines coolen Alienschurken. Leicht makaber, ein genüsslich biestiges Spiel von Jemaine Clement und tolles Effektmakeup von Rick Baker (sowie unterstützende Computereffekte). Nicole Scherzinger dagegen kann einfach ums Verrecken nicht schauspielern, selbst als aufgebretzeltes Fangirl agiert sie unnatürlich und steif.

Sobald sich Boris seine Freiheit erkämpft hat (auf originelle und effekttechnisch interessante Weise) und wir das schauspielerische Nulltalent aus den Augen verlieren, wird aber klar, dass Men in Black 3 nicht einfach ein weiteres Men in Black 2 ist. Diese Fortsetzung nimmt sich nicht einfach die beliebtesten Elemente des ersten Teils und dreht sie auf, sie geht auch nicht haarsträubende Wege, um familiäres zu wiederholen. Es zeichnet sich keine Lovestory ab, die Dynamik zwischen J und K wird nicht umgedreht oder 1:1 auf dem Stand des ersten gelassen, obwohl sich J mittlerweile an alles gewöhnt haben müsste. Smith und Autor Ethan Cohen (nicht zu verwechseln mit Ethen Coen) finden einen schönen Grad zwischen "er ist der Naivling, der menschlich gebliebene von der Straße" und "er ist in seinem Job fest angekommen". Die Story wiederum, nun, sie ist neu für das Men in Black-Universum, aber sonst nur bedingt originell, wobei es überrascht, wie kurzweilig und peppig sie hier umgesetzt wurde:

Boris reist in die Zeit zurück, um K zu töten und so den Lauf der Zeit zu ändern. Da J aufgrund eines Zeitparadoxes zu sehr in diese Geschichte verbunden ist, dass einzig und allein er in der neuen Gegenwart Erinnerungen an die ursprüngliche Zeitlinie hat, macht auch er sich auf ins Jahr 1969 begeben, um Boris daran zu hindern, in den Zeitfluss einzugreifen. Auf dem Weg dahin begegnet er einem jungen K (Josh Brolin), Andy Warhol (Bill Hader) und einem Alien, das zu jeder Zeit mehrere mögliche Zeitlinien vor seinem Auge ablaufen sieht, was für seinen Lebensgenuss mehr ein Fluch, denn ein Segen ist (Michael Stuhlbarg).

Die Gagdichte ist nicht so hoch wie im Original, aber das Zusammenspiel zwischen Will Smith und Josh Brolin ist außergewöhnlich frisch, Michael Stuhlbargs durch seine Gabe zum winselnden Melancholiker gewandeltes Alien sehr witzig und bodenständig, Boris gibt einen guten Widersacher ab und mehrfach nimmt die Handlung, wenngleich keine überraschenden Wendungen, so wenigstens nicht stets die naheliegendste Abzweigung. Der Film sieht toll aus, bloß das 3D ist für die Katz, da es zwar für den Effekt ausgelegte Momente gibt, die einzelnen Ebenen des Bilds zu dicht beieinander sind. Außerdem sind die Objekte nicht mehrdimensional, sondern stehen schlicht wie bei einem Pop-Up vor und hinter anderen Objekten.

Gelungen ist auch, wie der Film die Beziehung zwischen J und K vertieft. Für eine rührende Freundschaftsgeschichte ist Men in Black 3 zu flach und zu poppig, aber dem Film gelingt es locker, dass man sich sehr für diese Figuren sorgt und mit ihnen mitfühlt. Kurzum ist Men in Black 3 kurzweiliger Popcornspaß und eine überraschend angenehme Möglichkeit, sich nochmal in dieses Filmuniversum zu begeben.

Moonrise Kingdom

Fünf Jahre sind ins Land gezogen, seit der meisterliche Autor und mit einer durchweg individuellen Bildästhetik glänzende Regisseur Wes Anderson mit Darjeeling Limited zuletzt einen Realfilm in die Kinos brachte. 2009 startete noch der Trickfilm Der fantastische Mr. Fox, der Andersons typischen Inszenierungsstil mit der fransigen Optik früherer Stop-Motion-Fernsehproduktionen verband und verdientes, in seiner Beständigkeit meiner Ansicht nach allerdings auch etwas zu euphorisches Kritikerlob erhielt. Der fantastische Mr. Fox war zwar clever, dennoch kam er nicht an die spröde Quirligkeit von Andersons besten Realfilmen heran.

Wes Anderson genießt die überaus rare Ehre, ein produktiver Regisseur zu sein, dessen Werk nahezu komplett in die prestigeträchtige Criterion Collection aufgenommen wurde. Angesichts dessen, dass der talentierte Tragikomödien-Schöpfer zu den individuellsten Stimmen Hollywoods gehört und es versteht, auf einem gehobenen, ausdifferenzierten Niveau zu unterhalten, überrascht dies nur wenig. Mit Moonrise Kingdom eröffnete dieses Jahr nun sein neustes Werk auch die 65. Filmfestspiele in Cannes – außerdem ist es im Gegensatz zu manch anderen Eröffnungsfilmen auch Teil des hoch angesehenen Wettbewerbs. An Respekt unter den intellektuellen Filmliebhabern mangelt es Wes Anderson also keinesfalls, und dass sich diese Ausnahmeerscheinung diese Anerkennung vollauf verdient hat, stellt der Texaner mit Moonrise Kingdom eindrucksvoll unter Beweis. Und mit diesem filmgewordenen, durch Wes Andersons Weltsicht gefilterten Jugendbuch könnte er sich auch einige neue Fans sichern.

Eine Story, wie aus einem seltsam erwachsenen Kinder-Abenteuerbuch
Es ist der Sommer des Jahres 1965: In drei Tagen wird ein Sturm von historischer Macht die Inseln an der Küste Neuenglands heimsuchen. Doch davon ahnen die Anwohner das Island of New Penzance bislang nicht das geringste. Trubel äußert sich bei ihnen derzeit ganz anders: Der desorientierte, aber passionierte Oberpfadfinder Ward (Edward Norton) muss beim morgendlichen Appell feststellen, dass über Nacht der zwölfjährige Sam Shakusky (Jared Gilman) aus dem Trupp der Kahki Scouts getürmt ist. Seine Pfadfindergruppe nimmt sofort die Verfolgung auf, um den Fahnenflüchtling und Außenseiter wieder an seinen geordneten Platz zu zerren, doch vorsichtshalber informiert der Truppenführer auch den Inselpolizisten Captain Sharp (Bruce Willis). Dem gutmütigen, aber auch etwas einfältigen Polizisten wird alsbald eine weitere Aufgabe zugeteilt: Suzy (Kara Hayward), die älteste Tochter der exzentrischen Anwälte Mr. und Mrs. Bishop (Bill Murray und Frances McDormand) ist aus dem alten, prachtvollen Familienanwesen verschwunden. Mit ihr eine Handvoll Bücher und der geliebte Plattenspieler eines ihrer Brüder. 

Es beginnt eine abenteuerliche, mit skurrilen Situationen gespickte Suche nach den entfleuchten Kindern, die an der nasskalten, doch irgendwie auch romantischen Küste Neuenglands einen denkwürdigen Spätsommer erleben. Alles, während sich derunaufhaltsame Sturm zusammenbraut ...

Neue Facetten in Wes Andersons Welt
Moonrise Kingdom enthält all jene Zutaten, die in ihrer perfektionistischen Umsetzung bereits Wes Andersons andere Regiearbeiten ausmachten und vom Autorenfilmer mit großer, unverfälschter Hingabe für eine authentische Charakteristik seiner Werke sorgen. Kinder, die sich wie Erwachsene verhalten, Erwachsene, die sich wie Kinder aufführen. Extreme Weitwinkelaufnahmen von akkurat vollgestopften Sets mit zentral und frontal zur Kamera ausgerichteten Darstellern, weshalb es so erscheinet, als spiele der Film in einer Setzkastenwelt. Präzise geplante Kamerafahrten in Zeitlupe und ein melancholisch-optimistischer Soundtrack. Aber Wes Anderson setzt nicht auf diesen überdeutlichen Stil, um über mangelnde Originalität oder gar schwachen Inhalt hinwegzutäuschen. Die in seinen Filmen ruhenden Gefühle resonieren auf einer sehr persönlich-emotionalen Ebene mit dem intellektuellen Gewand, in dem sie gekleidet sind, wodurch sie alle auch ihre Eigenheiten haben. Moonrise Kingdom raut Wes Andersons Puppenhausaufbauten mit spröder Natur auf. Ganz gemäß des Settings eines Sechziger-Jahre-Sommercamps. Es ist ein spießiges Bild der Wildnis, wie von Pfadfindern in einem militärisch anmutenden Sommerlager wohl zu erwarten ist, doch gerade durch diese bürgerliche Borniertheit bestechen die sommerliche Abenteuerromantik dieses Films und der gebotene Witz umso mehr.

Moonrise Kingdom ist humoristisch und atmosphärisch, selbst für Wes Anderson, ein wirklich absonderlicher Film: Mehrere ausführliche Szenen sprühen vor einer genialen Skurrilität, die aber stets mit einem distinguiertem Understatement rübergebracht wird. Wes Anderson schreckt nicht davor zurück, herumzublödeln, und dennoch behält der Film stets eine intellektuelle Aura. Der Film hat eine sehr naive, unschuldige Sicht vieler Dinge, bettet sie aber in einen reifen, in den Kernszenen nahezu poetischen Kontext ein. Weniger begabte Regisseure würden ihren Film bei diesem tonalen Spreizakt zerbrechen lassen, doch unter dem versierten, mit fester Hand inszenierenden Wes Anderson entfaltet Moonrise Kingdom gerade deshalb eine atemberaubende Wirkung. Moonrise Kingdom fühlt sich zeitlos an, die 16mm-Fotografie sorgt mit einer ausgewaschenen Farbästhetik für einen in seiner Ungepflegtheit so vortrefflich vielsagenden Look. Die Handlung wird von Anderson und Co-Autor Roman Coppola mit feinem Sinn auf einer leicht magischen, und dennoch weiterhin weltnahen Art und Weise erzählt. Moonrise Kingdom ist kein realistischer, sondern ein naturalistischer Film, der zwar seine Absurditäten stets mit einem Hauch Ironie versieht, seine wahren Gefühle aber niemals verhehlt. Die erwachsenen Schauspieler gehen in ihren liebevoll umrissenen Karikaturen auf und die beiden zentralen Jungschauspieler sind wahrlich beeindruckend. Und Alexandre Desplat untermalt ihre Leistungen mit einem vor Persönlichkeit trotzenden, unwiderstehlich eigenartigen Score, der vorrangig die Klangwelt Benjamin Brittens adaptiert, in dessen Schaffenswerk Wes Anderson für Moonrise Kingdom genüsslich plünderte.

An den von mir so sehr geliebten The Royal Tenenbaums reicht Wes Andersons jüngstes Werk für mich nicht ganz heran, zumindest nicht nach einmaliger Sichtung. Aber ich spüre, dass mit Moonrise Kingdom ein neuer Klassiker geboren ist, und er liegt in meiner Gunst auch nur hauchdünn hinter der Geschichte der dysfunktionalen Tenenbaums. Moonrise Kingdom verläuft durch deutlicher humoresque Einlagen lange Zeit klar leichtfüßiger, hat auch eine stärkere in sich brodelnde Gefühlswelt, aber in den Tenenbaum-Charakteren steckte mehr Unerwartetes und in der verkopften Weltsicht des Films eine verschrobene Attraktivität, die ich in dieser Intensität in Moonrise Kingdom nicht ausgemacht habe. Aber dies ist Haarspalterei, die niemanden nur halbwegs Interessierten von einem Kinobesuch abhalten sollte.

Wie es ein Dippy Dawg von der Zuschauertribüne ins Rampenlicht schaffte

Dieses Jahr feiert eine von Disneys beliebtesten und frühsten Figuren den achtzigsten Jahrestag ihres Leinwanddebüts: Goofy! In dieser Reihe zerren wir den optimistischen Tölpel aus dem Schatten der Maus und blicken zur Feier seines Jubiläums auf seinen cineastischen Werdegang unter Walt Disney. Dies sind Goofys Meilensteine.


Am 25. Mai 1932, also vor nahezu exakt 80 Jahren, feierte der Micky-Maus-Cartoon Mickey's Revue seine Weltpremiere. Um für einen Moment jegliche historische Relevanz auszublenden: Für sich genommen war dieser von Wilfred Jackson geleitete Kurzfilm keine Glanzstunde im Schaffen der überaus emsigen Walt Disney Studios. Micky musste aufgrund seiner immensen Popularität bereits etwas von seinem Frechdachs-Dasein ablegen, so dass vermehrt Kurzfilme wie Mickey's Follies, The Barnyard Concert oder The Barnyard Broadcast produziert wurden, in denen Micky und seine Freunde eine musikalische Show auf die Bühne stellen. Mickey's Revue nimmt sich einige der bereits abgearbeiteten Gags aus diesen Kurzfilmen und recycelt diese. Das einzige Alleinstellungsmerkmal dieses Kurzfilms ist einer der Zuschauer von Mickys Aufführung. Ähnlich, wie Jahre später Donald zunächst dazu dienen sollte, Micky zu nerven, wurde auch hier den etablierten Figuren Micky, Minni, Klarabella Kuh und Rudi Ross durch einen damaligen Niemand ein Knüppel zwischen die sprichwörtlichen Beine geworfen.

Mickey's Revue

Ein älterer, anthropomorpher Hund mit Ziegenbärtchen und Popcorntüte nervt sein Umfeld mit seiner sonderbaren Lache. Dieser wandelnde (naja, eher sitzende) Running Gag (Sitting Gag?) basierte zum einen auf dem ulkigen Lache von Pinto Colvig und zum anderen auf zur Stimme passenden Konzeptzeichnungen des Disney-Künstlers Frank Webb. Der Zirkuskünstler Colvig war derzeit Gagautor und Tierstimmenimitator bei Disney tätig und bot sich an, für den zu entwickelnden Störenfried mit schräger Lache vorzusprechen. Er basierte die Stimme auf Basis eines alten Kauz, der ihm und seinen Mitschülern während seiner Schulzeit abstruse Geschichten erzählte. Die Stimme begeisterte Colvigs Kollegen, und Diggy Dawg war geboren ...

Wenige Monate später, genauer gesagt am 17. September 1932, kehrte Goofy in einem weiteren musikalischen Cartoon auf. The Whoopee Party führt den als nervendes Publikumsmitglied für einige Lacher sorgenden Tölpel als Freund von Micky und seiner Gang ein, verjüngt ihn außerdem ein wenig. In diesem Cartoon hat der später als Goofy bekannte Neuankömmling im Disney-Kanon mehr zu tun, als mehrfach wiederholter Gag zu dienen, und darf zum Takt der Musik Snacks vorbereiten. Außerdem wird erstmals eine Art Beziehung zu Klarabella Kuh hergestellt, indem er sie mit Partykrachern erschreckt. Nicht mehr als ein simpler Gag, doch es rückte die wortwörtliche Lachnummer aus Mickey's Revue etwas näher an die Disney-Hauptstars.

Erstes Anzeichen, dass sich Goofy zu einem bleibenden Mitglied der Micky-Truppe mausert, folgte kurz darauf mit Mickey's Touchdown, der auch zu den ersten Cartoons gehört, in dem sich die Disney-Künstler einem populären Teamsport annahmen. In diesem temporeichen Kurzfilm übernimmt Goofy die Rolle eines kaum verständlichen, rumjucksenden Sportkommentators, wodurch seine Dümmlichkeit etabliert wurde und Pinto Colvig erstmals Gelegenheit bekam, Goofy mehrere Sätze in den Mund zu legen. Besonders einschneidend dafür, dass sich Goofy von einer komischen Stimme zu einer Disney-Persönlichkeit entwickelte, war jedoch erst der Cartoon Ye Olden Days vom 8. April 1933, bei dem sich erstmals der berühmt-berüchtigte Art Babbitt ausführlich mit dem schlaksigen Kerl beschäftigte.

Ye Olden Days

Ye Olden Days spielt im mittelalterlichen Europa und erzählt mit viel Musik die Geschichte des wandernden Musikers Micky, der die Prinzessin Minni befreit, welche vom König in einem Turm eingesperrt wurde, weil diese die Ehe mit dem ungalanten Prinzen Goofy ablehnte. Für diesen Frevel wird Micky zum Tod durch die Guillotine verurteilt, doch nachdem er diesem durch seine Trickserien entkommen konnte, erhält er die Gelegenheit mit Goofy um die Hand Minnis zu kämpfen. Babbitt nahm sich daraufhin intensiver des Charakters Goofys an, der auf dem besten Wege war, durch seine unverkennbare Stimme und sein trotteliges Aussehen dem weniger markanten Micky-Co-Star Rudi Ross den Rang abzulaufen. 1934 gab Babbitt seinen Kollegen in den Disney-Studios dann erstmals eine detaillierte Beschreibung dessen, wie "der Goof" tickt, und was deswegen beim Schreiben und Zeichnen dieser Figur zu beachten ist. Mit dieser Lektion legte Babbitt endgültig das Naturell Goofys fest und gab ihm eine klare Struktur, wodurch er in den Cartoons eine bessere Präsenz entwickelte und sich als glänzender Stern am Disney-Himmel empfahl.

Diese Analyse Goofys war in den Augen Babbitts auch dringend nötig, da Goofy in seinen ersten Leinwandjahren "eine schwache Cartoonfigur war, weil sowohl seine physikalische, als auch geistige Gestaltung undefiniert waren." Er beschrieb seine Persönlichkeit als "Verzerrung", obwohl es galt, eine Karikatur anzustreben. "Sollte er dazu bestimmt gewesen sein, einen Verstand oder eine Persönlichkeit zu haben, so erhielt er definitiv keine nennenswerte Gelegenheit, dies zur Schau zu stellen", schloss Babbitt ein kritisches Fazit, bevor er darauf einging, was Goofy in seinen Augen darstellte oder noch darstellen sollte:

Model Sheet (Quelle: Disney Animation Archive)

"Stellt euch den Goof als eine Zusammenstellung aus einem immerwährenden Optimisten, einem gutgläubigen guten Samariter, einem Schwachkopf, einem unbeholfenen, gutmüigen Jungen und einem Bauerntölpel vor. Er hat lose Gelenke und ist schlaksig, nicht aber gummiartig. Er kann sich schnell bewegen, wenn er denn muss, bevorzugt es aber, jede Überanstrengung zu vermeiden, also nimmt er stets, was der einfachste Weg zu sein scheint. Er ist ein Westentaschenphilosoph. Was auch immer geschieht, akzeptiert er schlussendlich als das bestmögliche oder zumindest als amüsant. Er ist willens, jedem zu Helfen und bietet seine helfende Hand auch dann an, wenn sie nicht gefordert wird und nur weitere Verwirrung stiftet. Nur äußerst selten, wenn überhaupt, erreicht er sein Ziel oder beendet, was er zuvor begonnen hat. Mit seinem eher porösen Verstand fällt es ihm schwer, sich auf eine Sache zu konzentrieren. Jede noch so kleine Ablenkung kann ihn aus seinem Gedankengang bringen und es ist für den Goof sehr schwer, sein Vorhaben in Auge zu behalten.

Dennoch ist der Goof nicht die Art von Trottel, die zu bemitleiden ist. Er geifert, sabbert oder kreischt nicht. Er ist ein wohlwollender Kleingeist, der sich für schlau hält. Er lacht über seine eigenen Witze, weil er keine anderen versteht. Wenn er das Opfer eines Missgeschicks ist, macht er sofort das beste daraus und Anflüge von Wut verrauchen sehr schnell, um einem breiten Grinsen Platz zu machen. [...] Er hat Musik in seinem Herzen, selbst wenn es immer und ewig das gleiche Stück ist, und ich sehe ihn vor sich selbst hinsummen, während er arbeitet oder denkt. Er spricht zu sich selbst, weil es ihm leichter fällt, zu begreifen, was er denkt, wenn er es zuerst gehört hat.

Seine Körperhaltung ist nichtig. Sein Rücken beugt sich in die falsche Richtung und sei Bäuchlein guckt heraus. Sein Kopf, Bauch und seine Knie führen seinen Körper. [...] Er läuft auf seinen Fersen und seine Zehe zeigen aufwärts. Seine Schultern sind eng beieinander und fallen rapide ab, was seinen Oberkörper dürr macht und seine Arme lang und schwer erscheinen lässt, obwohl sie so nicht gezeichnet sind. Seine Hände sind sehr sensibel und ausdrucksstark, und auch wenn seine Gesten grobschlächtig sind, spiegeln sie noch immer einen Gentleman wider. [...] Seine Augen sollten zumeist teils geschlossen bleiben, um ihm ein dümmliches, müdes Auftreten zu verleihen, als kämpfe er unentwegt damit, wach zu bleiben. Aber natürlich können sie für eine Bandbreite an Emotionen sich sehr weit öffnen. Er blinzelt ziemlich häufig. [...] Er ist sehr schüchtern, doch wenn ihm etwas besonders dummes geschieht, grinst er in die Kamera wie ein Amateurschauspieler, der Verwandte im Publikum hat und vor denen er seine Peinlichkeit durch Grimassen verdecken möchte. [...] Er verfügt über fabelhafte Kontrolle seines Hinterns. Er kann damit zahlreiche kleine Kunststücke vollführen und sein Hintern sollte bei jeder Gelegenheit genutzt werden, um eine witzige Haltung zu unterstreichen.

Mit dieser kleinen Analyse habe ich den Goof von Kopf bis Fuß analysiert, und da ich an seinem Ende angelangt bin, ende auch ich."

(Die vollständige Analyse findet ihr im originalen Wortlaut bei Michael Sporn)

Damit möchte auch ich meinen ersten Eintrag über Goofys Cartoonkarriere beenden, denn kurz nachdem sich Art Babbitt dem Goof annahm, formierte sich mit ihm, Walt Disneys Alter Ego Micky Maus und dem lautstarken Publikumsliebling Donald ein wundervolles Leinwandtrio, dessen chaotischen Erlebnisse den nächsten Absatz in Goofys Filmographie markieren.

Tron: Uprising – Beck's Beginnings

Um Hype für den US-Start der Trickserie Tron: Uprising am 7. Juni zu generieren, stellte DisneyXD die Pilotfolge Beck's Beginnings auf YouTube. Die Onlinereaktionen gingen zumeist ins Extreme: Entweder wurde der Einstieg in die Serie sehr euphorisch aufgenommen, oder sehr drastisch abgelehnt. Klar ist zumindest, dass die Serie davon ausgeht, dass man Tron: Legacy gesehen hat oder aber kein Problem mit Spoilern für das späte Tron-Sequel hat.

Angesiedelt ist die Serie in der Zeit kurz nach CLUs folgeschwerem Verrat an Flynn, der einen Machtwechsel auf dem Raster zur Folge hat, den Freiheitskämpfer Tron von der Oberfläche fegte und den Programmierer Kevin Flynn dazu zwang, sich in seiner digitalen Welt zu verkriechen, vermeintlich ohne jede Hoffnung auf eine Rückkehr in unsere Realität.

CLU (Originalstimme: Fred Tatasciore), der neue Herrscher des einst als Utopie aufgebauten Rasters, befindet sich zu Beginn von Tron: Uprising noch zusammen mit seiner rechten Hand General Tesler (Lance Henriksen) in der Aufbauphase seines Imperiums. Sein jüngstes Ziel ist Argon City, Heimat des Mechanikerprogramms Beck (Elijah Wood), welches es in seiner Freizeit genießt, sportliche Disckämpfe mit seinen Freunden auszutragen. Als Becks engster Freund bei einer Auseinandersetzung mit den militärischen Truppe des CLU-Regimes gelöscht wird, nimmt Beck die Identität des tot geglaubten Tron an, um als Zeichen der Rebellion ein überdimensionales Abbild CLUs in die Luft zu sprengen. Allerdings löst dieses Zeichen keine erfolgreiche Revolte gegen die herrschenden Programme aus, sondern ruft nur den tyrannischen General Tesla auf den Plan, der die Bewohner Argon Citys einzieht, um auf dem Spieleraster in Gladiatorenkämpfen in Spielen um ihr Leben anzutreten. Derweil entkommt Beck nur knapp der agilen Paige (Emmanuelle Chriqui), die für ihren Vorgesetzten Tesler die dreckigen Jobs übernimmt, und gerät letztlich in die Hände des unberechenbaren Rinzlers ...

Die neuen Figuren, die das Tron-Universum bevölkern, sind nicht durchweg originell, aber meiner Meinung nach allesamt interessant ausgeführt. Der Serienheld Beck ist ein ungestümer, jugendlicher Bursche, der sich zum Beginn von Tron: Uprising als Revoltenanführer aufspielen will, dazu allerdings nicht das nötige Durchhaltevermögen hat. Erst, als er einen Mentor findet und seine Freund ein Gefahr sind, wird aus dem Unruhestifter ein wirkliches Symbol der Hoffnung. Es dürfte spannend sein, zu verfolgen, wie Beck sich in der kompletten Serie noch wandeln wird. Paige als feuriges Kämpferweib, das ein Auge auf Beck geworfen hat, könnte ebenfalls noch für Spannung sorgen. Mandy Moores Rolle als gute Freundin und Arbeitskollegin Becks kam in der Pilotfolge noch nicht zur Geltung, versprach in den Interviews allerdings, dass sich dies ändern wird. Einen Volltreffer landeten die Serienmacher meiner Ansicht nach mit General Tesler, der einen sehr coolen Bösewicht abgibt und dessen Powerfäusten aus dem bisherigen Tron-Kampfarsenal herausstechen. Enttäuscht bin ich, wie die bisherigen Figuren umgesetzt wurden: CLU sieht gräßlich aus und die Stimme seines neuen Sprechers klingt eher wenig nach Jeff Bridges und Bruce Boxleitners Rolle hat nahezu keinerlei Mimik und ist in der Pilotfolge kaum mehr, als ein wandelnder Deus Ex Machina. Ich hoffe, dass dies in der Serie noch verbessert wird und auch, dass sie noch eine deutliche, tragische Wendung nimmt, da es sonst mit dem Filmkanon Probleme gibt.

Während die steife Mimik mir in der Pilotfolge durchweg missfiel, ist Tron: Uprising insgesamt betrachtet ein optischer Leckerbissen. Die Tron: Legacy-Welt wurde sehr gut ins (computergestützte) Zeichentrickmedium übersetzt und gewinnt auch wieder etwas von der Desorientierung zurück, die im Original-Tron herrschte. Mir persönlich ist das eigentlich schnuppe, so lange ich in den Episoden mehr ausmachen kann, als in den Trailern (ja, kann ich), aber ich kenne manche Tron-Fans, denen die Landschaft von Tron: Legacy zu leicht auszumachen war. Diese dürften sich an den genialen Hintergründen der Serie also umso mehr erfreuen.

Beck's Beginnings erzählt ein durchaus ansprechendes erstes Kapitel einer größeren Heldensaga, jedoch finde ich die Umsetzung nicht optimal gewählt: Rund die erste Hälfte der Folge wird in einer Rückblende erzählt, die mit sehr vielen Off-Kommentaren gespickt ist, wodurch der Story viel Dynamik verloren geht. Die Actionszenen wiederum sind großartig choreographiert und packend. Die Musik gefällt mir sehr, sie baut effektiv auf dem Tron: Legacy-Soundtrack auf und verleiht der Serie ein epochales Gefühl. Kritisch finde ich bloß, dass die große Kampfszene auf einer Monorail (yay, Monorail!) mit Musik untermalt wurde, die ziemlich dreist aus Inception kopiert wurde.

Alles in allem hat mir die Pilotfolge von Tron: Uprising gefallen, den Lobeshymnen würde ich mich aber nicht anschließen. Es ist noch einiges an Luft nach oben, und ich hoffe, dass das Potential in der Serie noch ausgeschöpft wird. Tron: Uprising könnte sich zu einem echten Disney-Seriengeheimtipp entwickeln, vorerst bin ich dagegen etwas vorsichtig und mag noch nicht in Jubelschreie ausbrechen.

Shakespeare & Fluch der Karibik

Willkommen auf der Black Pearl, Master Shakespeare!

Eine Reflexion über zwei Kulturphänomene unterschiedlicher Jahrhunderte

Wahrscheinlich kennen einige der Leser das Gesellschaftsspiel „Tabu“, bei dem die Mitspieler vorgeschriebene Begriffe erklären müssen, ohne bestimmte naheliegende Assoziationen zu verwenden. Als wir dieses Spiel neulich in größerer Runde spielten, stellte mein neunjähriger Bruder die Frage: „Wer hat Fluch der Karibik geschrieben?“ Ich war mir ziemlich sicher, dass Ted & Terry keine mögliche Tabu-Antwort darstellen, und ich brach die Runde ab, um ihn nach der vermeintlichen Lösung zu fragen. So kamen wir darauf, dass der zu erratende Name „Shakespeare“ war - die Erklärung meines Bruders: „Romeo und Julia durfte ich ja nicht sagen!“
In der darauffolgenden allgemeinen Heiterkeit wurde ihm klar, dass er einen Fehler gemacht hatte und er wandte sich beleidigt ab. Ich musste ihm schnell erklären, dass wir nicht ihn auslachen, und dabei stellte sich die Frage: Warum ist diese spezielle Fehlannahme so amüsant?

Die offensichtliche Antwort ist einfach. Shakespeare ist Hochkultur, Stoff für den Englischunterricht und so alt, dass er schon ein Klassiker war, als andere heutige Klassiker erst geschrieben wurden. Fluch der Karibik dagegen - ist Blockbuster-Unterhaltung. Soweit der erste Gedankengang, aber denkt man nur ein wenig weiter, so ist die Assoziation meines Bruders alles andere als albern.
Worin besteht denn der unvergängliche Reiz der Werke von Shakespeare? Sie sind großangelegte Spektakel, die mit einer Mischung aus Herz, Komik, Dramatik und Spannung ihre Zuschauer seit Jahrhunderten begeistern. Dass das quasi für alle Schichten gleichermaßen gilt, liegt daran, dass es höchst intelligente Unterhaltung ist, die aber in einen allgemeingefälligen Mantel gepackt ist - genauso wie die PotC-Filme für ein heutiges Publikum. Und wirft man den Filmen vor, sie würden sich zu sehr dem Massengeschmack anbiedern, so will ich nur daran erinnern, dass es ein Shakespeare-Stück gibt namens „Wie es euch gefällt“ - und ja, der Name ist hierbei Programm. Aber es ist nicht nötig, nach Schwachstellen in Shakespeares Werk zu suchen. Der Sommernachtstraum und der Sturm, zwei seiner meistgefeierten Komödien, sind wunderbare Fantasy-Stücke, die in ihrer Figurenkonstellation nur zu sehr an die Piratensaga erinnern.

Fluch der Karibik hat alles, was den Inhalt einer guten Shakespeare-Komödie ausmacht: Einen den äußeren Rahmen absteckenden Krieg zwischen Piraten und Navy, darin verfangen das heldenhafte Liebespaar, ein paar närrische Nebenfiguren, die für simplen Humor sorgen - und insbesondere diese eine Figur, die mit Wortspielen und genialer Selbstinszenierung allen anderen Personen rücksichtslos die Show stiehlt.
Yep, Jack Sparrow ist definitiv eine Rolle, die in die Stücke des Barden gepasst hätte. Er erinnert an einige der genialsten Shakespeare-Figuren, schlagfertig, hintertrieben und fähig, jeden um den Finger zu wickeln. Ebenso wie Mercutio überstrahlt er das Hauptliebespaar in sämtlichen seiner Auftritte und bewahrt Coolness und Witz noch in der Sterbeszene.
„Ich? Ich bin unehrlich! Und bei einem unehrlichen Mann kannst du darauf vertrauen, dass er unehrlich ist. Ehrlich! Die Ehrlichen, vor denen musst du dich in acht nehmen. Weil du nie vorhersehen kannst, wann sie etwas wirklich unglaublich Blödes machen!“ So definiert Jack selbst seinen Charakter und damit erinnert er mich an Antonio, der im Sturm auf die Frage nach seinem Gewissen antwortet: „Ei, Herr, wo sitzt das? Wär‘s der Frost im Fuß, müsst ich in Socken gehn; allein ich fühle die Gottheit nicht im Busen. Zehn Gewissen, die zwischen mir und Mailand stehn, sie möchten gefroren sein und auftaun, eh sie mir beschwerlich fielen.“
Auch die Fortsetzungen stehen ganz in der ehrwürdigen Tradition: Die Meerjungfrauen werden ebenso berückend neu definiert wie einstmals im Sommernachtstraum die Elfen; die Einbringung einer mythischen Gestalt wie Davy Jones passt zu dem altenglischen Robin Goodfellow (besser bekannt als Puck), und spätestens, wenn die weibliche Hauptfigur Männerkleidung anlegt, um unbemerkt zu ihrem Liebsten zu gelangen, befinden wir uns zweifellos auf Shakespear‘schem Terrain.

Spinnt man diesen Gedankengang weiter, so ergibt sich schnell die Frage, was in einigen hundert Jahren von unserer heutigen Kultur überleben wird. Fluch der Karibik nimmt trotz großer Beliebtheit heute nicht den Kultstatus ein wie vielleicht Star Wars oder der Herr der Ringe - von der pseudokulturellen Anhängerschaft eines Kubrick ganz zu schweigen - aber wer kann schon sagen, was das für die zukünftige Entwicklung heißt? Shakespeare hätte sich sicher nicht vorgestellt, dass er einmal auf einer kulturellen Stufe mit Homer stehen würde, wenn nicht gar darüber.
Und weiter gedacht bezieht sich diese Überlegung auf das gesamte Filmgenre, das im heutigen öffentlichen Bewusstsein noch nicht wirklich den Status einer kulturellen Kunstrichtung innehat, obwohl es sicherlich einen Löwenanteil der Kunst unseres Jahrhunderts darstellt. Für mich hat die Vorstellung einen ganz eigenen Reiz, wie die Popcorn-Unterhaltung unserer Tage in einigen hundert Jahren zur umjubelten Hochkultur erklärt werden wird.

Der Diktator

Sacha Baron Cohen schmeißt nach den kultigen, vulgären, satirischen und erstaunlich scharfsinnigen Komödien Borat und Brüno sein großes Erfolgsrezept weg: In Der Diktator gibt es keine echten Interviews, in der ahnungslose Normalmenschen mit seinen exzentrischen Kunstfiguren konfrontiert werden und durch mehrbödige Fragen oder gezielte Provokation aus der moralischen Reserve gelockt werden. Davon abgesehen, dass Baron Cohen nicht weiter durch das Grauen der Realität auf die Risse in der gesellschaftlichen Moral und Toleranz hinweist, ist Der Diktator aber so, wie man sich einen Film von dem britischen Komiker vorstellt: Erst bekommt man seine schrille Figur in ihrem Element vorgeführt, dann bricht alles zusammen und eine Reihe von vulgären und albenen Momenten markiert den Versuch, wieder an die Spitze zu gelangen. So manche naiv-unschuldige Aktionen seitens der Hauptfigur sollen allem einen derben, gut gemeinten Charme verleihen.

Kann das zum dritten Mal in Folge gelingen, nun auch ohne Baron Cohens bestes Gimmick? Oder erwartet uns ein zweites, unterdurchschnittliches Ali G in da House?

Nun, ich würde definitiv sagen, dass es Der Diktator durchaus gelungen ist. Es gab einige Gründe, die mich von der Qualität dieses Films überzeugt haben ...

Der Autor dieser Zeilen wurde nicht, ich wiederhole, NICHT vom feinfühligen Herrscher Wadiyas bestochen oder gar erpresst. Obig ist nur ulkiges Monopoly-Geld zu sehen sowie ein Passfoto des Blogautors und, äh, ein Liebesbrief ...

Der Diktator ist selbstredend nicht so hintersinnig wie seine Vorgänger, und was den Schockhumor angeht, so ist es noch immer ein derber Film, aber eher in der blödelnden, denn in der provozierenden Richtung. Das Drehbuch hat so manche Schwächen, allerdings machen Baron Cohens ganz eigener, schwer widerstehlicher Stil und das perfekte Timing aller Beteiligten einiges wieder wett. Vom Drehbuch her könnte es auch eine ätzende Adam-Sandler-Komödie sein, jedoch ist die Umsetzung viel passionierter und durchdachter, als bei Sandler normalerweise der Fall ist. Kurzum: Der Diktator ist kein Volltreffer, doch Freunde von Baron Cohens sonderbarer Mischung aus kindlichem, pubertärem und satirischem Humor (zu denen ich mich zähle) werden für die etwas mehr als 80 Minuten gut unterhalten.

• Mehr zum Film gibt's in meiner Besprechung bei Quotenmeter

Reingehört 57: Die Avengers wetten, dass ...

Begrüßen Sie aus der neuen Wetten dass..?-Kulisse, Ihren Moderator: Bruce Banner!

Markus Lanz möchte bei Wetten, dass..? mehr talken, und The Avengers brechen einen Kinorekord nach dem anderen. Was bedeutet das eine für den Showdino, und freut uns das andere? Welche Filme starten noch in den kommenden Monaten? Jan Schlüter, Gregor Elsbeck und ich sprechen über all dieses im neuen Quotenmeter-TV-Podcast.

• Zum Podcast

4 Artists Paint 1 Tree: An Adventure in Art

4 Artists Paint 1 Tree widmet sich dem titelgebenden Kurzfilm „4 Artists Paint 1 Tree“ und seinen vier Protagonisten Eyvind Earle, Joshua Meador, Marc Davis und Walt Peregoy. Von Walt Disney ausgewählt, ihren individuellen Stil auf der großen Leinwand darzustellen, geben der Film und seine Hauptdarsteller Einblicke in das künstlerische Leben hinter den faszinierenden, doch minutiös dirigierten Zeichentrickfilmen im Schatten der Maus.

Diese kurze Serie ist in fünf Artikel unterteilt. Heute soll ein Blick auf den Film selbst geworfen werden, die folgenden vier Beiträge werden sich den einzelnen Künstlern widmen. Da der Kurzfilm bisher nur als DVD-Extra veröffentlicht wurde, soll allen Lesern die Möglichkeit gegeben werden, das Werk selbst zu begutachten, was sich zumindest in der Hinsicht empfiehlt, als dass eine Inhaltsangabe dem Film kaum gerecht werden kann.



Der rund sechzehn Minuten lange Kurzfilm wurde erstmals am 30. April 1958 als Segment der Folge An Adventure in Art der Fernsehserie Disneyland ausgestrahlt. Veröffentlicht als 25. Episode der vierten Staffel wurde die Folge – und damit auch der Kurzfilm, dem dieser Artikel gewidmet ist – ursprünglich nur in Schwarz-weiß ausgestrahlt, vorsorglich aber in Farbe gedreht, was insbesondere 4 Artists Paint 1 Tree zu Gute kommt, der erst in Farbe seine ganze Wirkung entfaltet. Das Werk fristete jedoch nicht bis zu seiner Veröffentlichung als DVD-Extra zu Beginn des dritten Jahrtausends im Archiv, sondern wurde schon bald als Lehrfilm weiterverwendet und erlangte so eine gewisse Bekanntheit. Nach der Mitveröffentlichung auf der Dornröschen-DVD im Jahr 2003 setzte dennoch eine Art „Wiederentdeckung“ ein, besonders im Internet. Auch ein halbes Jahrhundert nach der Produktion gilt das Werk immer noch als große Inspiration und zeichnet sich durch seine unkomplizierte, direkte aber dennoch einzigartige Herangehensweise an das Thema aus.

Walt Disney in der Eröffnungssequenz (© Disney)
Dass dieser Ausschnitt der Disneyland-Serie seinen Weg auf einen modernen Datenträger gefunden hat, ist dem Umstand zu verdanken, dass er im Vorfeld der Veröffentlichung von Dornröschen 1959 die Werbetrommel für ebendieses Meisterwerk rühren sollte und auch Ausschnitte aus der Produktion zeigt. Nach Einblendung von Titel und Protagonisten wird Walt Disney gezeigt, der in seinem legendären Büro sitzt und eine Ausgabe von Robert Henris Buch The Art Spirit in Händen hält. Hinter ihm stappeln sich die Oscars schier bis zur Decke und wer nur diese Einführung betrachtet, dem wird schon deutlich gemacht, weshalb Walt Disney, hinter dem massiven Schreibtisch, im schweren Ledersessel, mit dieser Fernsehserie endgültig zum Märchenonkel der amerikanischen Nation aufstieg. Walt Disney erzählt von Briefen, die von Schülern an sein Studio geschrieben werden und häufig die Frage beinhalten, welchem stilistischen Vorbild man folgen solle und woran man sich orientieren könne. Er zitiert Henri, dessen Leitmotiv lautete: „Be yourself.“ Man solle seinen eigenen Gefühlen folgen und nicht versuchen, irgendjemanden zu imitieren.

Im folgenden fungiert Disney als Erzähler und erklärt die Rolle der vier Künstler des Films bei der Umsetzung von Dornröschen. Zunächst werden Marc Davis, seine Arbeit als Chefzeichner der Prinzessin und der Entwicklungsprozess ihrer Gestaltung gezeigt. Es folgt Joshua Meador, der für die Effekte und damit die Gestalung des glitzernden Feenstaubs verantwortlich ist. Hiernach wird Eyvind Earle in der Rolle des stilistisch hauptverantwortlichen Hintergrundmalers gezeigt. Abschließend wird Walt Peregoy gezeigt, der als Künstler mit einem sehr eigenen Stil vorgestellt wird, für diesen Film aber Eyvind Earle zuarbeitet und seine eigenen Gestaltungsideen zurückstellen muss.

Hieran anschließend wird gezeigt, wie die vier Künstler in die Natur fahren und ihre Staffeleien um eine alte Eiche herum aufbauen. Sie beginnen, mit den verschiedensten Werkzeugen und Techniken, ein Abbild des Baums zu malen. Sie erklären ihr Vorgehen und werden von der Kamera beobachtet. Zum Abschluss werden noch einmal alle Gemälde gezeigt und der Film kehrt zurück zum Ausgangspunkt, in Walt Disneys Büro. Der Film schließt, wenn Disney abermals Robert Henri zitiert: „The great painter has something to say. He does not paint men, landscapes or furniture, but an idea.“

Die Eiche, Objekt der Portraits (© Disney)
Erstaunlich ist das Maß an Individualität, das der Film vermittelt. Nicht nur wird die Eiche in Perspektive, Schattierung, Detailvielfalt und weiteren Aspekten unterschiedlich dargestellt, auch sind die Techniken äußerst verschieden und sogar das Maß der Leinwände. Den einzelnen Künstlern wird viel Raum gegeben. Vergleicht man den Pinselstrich der Gemälde des Films mit anderen Werken der Protagonisten, werden letzte Zweifel, es könne sich letztendlich doch um ein „Malen nach Disneys Wünschen“ handeln, bereinigt.

Eine wesentliche Frage, die sich stellt, ist, inwiefern Disneys Engagement für die Perspektive Robert Henris mit seinen eigenen Filmen zu vereinbaren ist. War es 25 Jahre zuvor nur durch einen Zufall dazu gekommen, dass die Beteiligten eines Films zukünftig genannt wurden und stand die Marke Walt Disney immer im Vordergrund, im gleichen Maße, wie das Streben nach der Produktion von Trickfilmen, deren perfekte technische Ausarbeitung einen wesentlichen Aspekt ihres großen Erfolgs ausmachte, trat Walt Disney nun als Förderer individualistischer Kunstvorstellungen hervor. Wo liegt die Vereinbarkeit zum Zeichentrickfilm, der sich durch die abgesprochene Arbeit eines Teams auszeichnet?

Die „Lösung des Rätsels“ ist simpel: beide Verhältnisse unreflektiert in Verbindung zu bringen entspräche dem oft zitierten Vergleich zwischen Äpfeln und Birnen. Walt Disneys vordergründige Leidenschaft war der Trickfilm, aber er pflegte eine große, private Kunstsammlung und suchte für seine Produktionen immer neue Inspirationsquellen. Es herrscht damit kein Widerspruch zwischen dem Wunsch, die Rolle des „taktgebenden Dirigenten“ bei der Produktion eines Zeichentrickfilms zu übernehmen, der die Arbeitskraft hunderter, auf ein Ziel ausgerichtete Künstler bedarf und dem Fördern individuellen künstlerischen Ausdrucks. Disneys Kunstinteresse war schlichtweg vielfältig. Auch stellte für ihn der Trickfilm nicht das Werk Vieler nach dem Stil eines Einzelnen dar, sondern die Bündelung der Fähigkeiten von Künstlern zum Bestmöglichen. Nicht umsonst wird beim seit Jahren ausgefochtenen Streit zwischen Gegnern und Befürwörtern von teilweise und vollständig computeranimierten und -gestützten Trickfilmproduktionen darauf hingewiesen, dass Walt Disney selbst wohl der erste gewesen wäre, der sich begeistert der neuen Technologie zugewandt hätte. Nur hätte auch das nicht bedeutet, dass sich Disney im Gegenzug vom klassischen Zeichentrickfilm abgewandt hätte. Gerade das breitgefächerte Feld der Kunst ist doch prädestiniert dafür, in vielen Erscheinungsformen Begeisterung wecken zu können.

Die Künstler mit ihren Bildern (© Disney, Quelle: bodegabayheritagegallery.com)
Übrigens ist die Behauptung, der Film zeige vier gemalte Eichen, wenn man es genau nehmen möchte, gar nicht korrekt, wird doch bei Einblendung von Titel und Protagonisten zu Beginn im Hintergrund ebenfalls ein Baum gezeigt, der sich stilistisch wiederum sehr von den anderen Werken unterscheidet. Wer einen ausführlicheren Blick auf Robert Henris Buch und seine Inspirationsgedanken werfen möchte, sei auf die vierzigseitige Vorschau bei Google Books verwiesen.