Fantasia - Elemente eines Meisterwerks: Eine Nacht auf dem kahlen Berg - Ave Maria

„Fantasia is timeless. It may run 10, 20 or 30 years. It may run after I'm gone. Fantasia is an idea in itself. I can never build another Fantasia. I can improve. I can elaborate. That's all.“ - „We all make mistakes. Fantasia was one, but it was an honest mistake. I shall now rededicate myself to my old ideals.“
- Walt Disney


Ganz im Sinne dieser geradlinigen Beurteilung seines Schöpfers möchte ich in dieser Artikelreihe Im Schatten der Maus Walt Disneys zeitlosen Fehler näher beleuchten:

Fantasia – Die Elemente eines Meisterwerks

Das Ende von Fantasia ist durch die Kombination zweier entgegengesetzter Kompositionen so zerrissen und gleichzeitig so perfekt arrangiert wie der ganze Film: Eine Nacht auf dem kahlen Berg und Ave Maria

Das Finale bezieht einen Großteil seiner Kraft natürlich gerade aus seiner Gegenüberstellung von profan und heilig; von Hexensabbat und Angelus-Gebet. Doch die Kombination der beiden Werke ist nicht so revolutionär, wie sie auf den ersten Blick erscheinen mag. Im Gegenteil ist es sogar nicht einfach, in Fantasia genau herauszuhören, wo die Nacht endet und das Morgengebet beginnt, denn der Übergang von Nacht zu Tag steckt schon in Mussorgskis Stück selbst. Nach dem infernalischen Höhepunkt endet die Nacht auf dem kahlen Berg mit dem Angelus-Läuten und einem erst melancholischen, dann hoffnungsvollen Schlussklang, der nahtlos in das zarte Ave Maria übergehen kann. 

Die sinfonische Dichtung Eine Nacht auf dem kahlen Berg (Ночь на лысой горе) von Modest Mussorgski beschreibt den Tanz der Hexen in der Johannisnacht, der Nacht vom 23. auf den 24. Juni. Das Stück kann auf eine lange und verwickelte Geschichte zurückblicken und wurde zu Lebzeiten des Komponisten niemals aufgeführt.
Eine Notiz von Mussorgski zeigt, dass er schon 1858 vorhatte, eine Oper über Gogols Kurzgeschichte Die Johannisnacht zu schreiben und 1860 schrieb er in einem Brief davon, eine Oper über Die Hexe von Baron Georgy Mengden in Angriff zu nehmen. Auch wenn beide Projekte ergebnislos blieben, ist anzunehmen, dass hier die erste Idee für die Nacht auf dem kahlen Berg entstand.

1867 wandte sich Mussorgski dem Thema erneut zu und schrieb das Stück unter dem Projektnamen Die Hexen, den er später zugunsten des Titels Johannisnacht auf dem kahlen Berg aufgab. Das Werk, das in dieser Form für Klavier und Orchester komponiert war, wurde am 23. Juni 1867, dem Johannisabend, fertiggestellt.
Eine erste Überarbeitung entstand 1872 mit Chor und Orchester für das Opernballett Mlada, eine Zusammenarbeit verschiedener Komponisten, die allerdings nie aufgeführt wurde. Diese Version ist heute verschollen und überliefert ist nur der Titel, unter dem Mussorgskis Beitrag lief: Die Glorifizierung des Chornobog. Die dritte Version mit großem Chor entstand einige Jahre später für die unvollendete Oper Der Jahrmarkt von Sorotschinzy (1874–80).
Aufgeführt wurde das Stück erst 1886 in einer Neukomposition von Nikolai Rimski-Korsakow, die unter dem Titel Eine Nacht auf dem kahlen Berg lief. Korsakow benutzte für seine Überarbeitung ein unvollendetes Fragment von Mussorgskis Werk, da ihm dessen fertige Komposition offensichtlich nicht vorlag. Diese Komposition stellt die gängigste und am häufigsten aufgeführte Version des Stückes dar.

Wenn viele Quellen behaupten, dass dies auch die in Fantasia verwendete Bearbeitung sei, so stimmt das nur teilweise. Stokowski musste mit der Version von Korsakow vorlieb nehmen, da auch ihm Mussorgskis Original nicht vorlag, doch er versuchte mit Hilfe von Originalfragmenten, das Stück so weit wie möglich an die ursprüngliche Intention anzupassen.
Erst in der digitalen Neuaufnahme von 1982 wurde schließlich Mussorgskis Komposition selbst verwendet, und diese Version des Segmentes hat wirklich einen eigenen Charakter inne. Mit größerem Becken-Einsatz und donnernden Effekten wirkt das Original um einiges wilder als die von Stokowski verwendete Bearbeitung. Darin liegt allerdings auch der Schwachpunkt: Im Vergleich der beiden Fantasia-Versionen ist deutlich spürbar, auf welches Stück die Zeichnungen ausgerichtet sind. In der Aufnahme von 1982 gibt es einige zusätzliche „Höhepunkte“, die von den Bildern nicht angemessen unterstützt werden und so den Anschein von verlorenem Potenzial erwecken. Dennoch lohnt es sich allemal, auch diese Version der Nacht auf dem kahlen Berg einmal anzuschauen.

Von seiner ersten Ausarbeitung an beschrieb das Stück einen teuflischen Hexensabbat auf dem Tiglaf-Berg in Südrussland, auf dem sich der Sage nach die Hexen alljährlich zur Walpurgisnacht versammeln. Es ist gegliedert in die Zusammenkunft der Hexen, das Erscheinen Satans, die Schwarze Messe und den Sabbat. Allein mit diesem Programm bietet sich die Nacht auf dem kahlen Berg ideal für den infernalischen Teil des Finales an.
Auch war die Grundmelodie des Werkes zur Entstehungszeit von Fantasia schon für Kinder hinreichend mit dem Motiv des Bösen assoziiert - erst ein Jahr zuvor hatte es als eines der Themen für die böse Hexe des Westens im Zauberer von Oz fungiert.

Die Konzeptarbeit für das Segment wurde durchgängig von Kay Nielsen angefertigt, der als Illustrator bekannt war für die Verbildlichung mythischer Gestalten und Märchen. So hat gerade der Anfang des Stückes einen höchst „Disney-untypischen“, gemäldeartigen Charakter, in dem die Geister, die dem ungeweihten Boden entsteigen und die sich versammelnden Hexen eigentlich nur aus Effektarbeit bestehen. 
Für die aufsteigenden Skelette wurden Spiegelungen des Bildes in einer gebogenen Zinnscheibe fotografiert; über die fliegenden Dämonen wurde geriffeltes Glas gelegt. Das Ergebnis ist ein Hexenritt, der in seinen Bewegungen eher der Wirkung eines Alptraumes entspricht. Besonders anschaulich wird dies im Vergleich zu der beinahe melancholischen Rückkehr am Ende der Nacht, wo die Geister und Dämonen im gewöhnlichen Zeichentrick-Stil wieder zur Erde zurückkehren.

 Auch wenn das christlich-abergläubische Thema der Walpurgisnacht nur zu deutlich erkennbar ist und Walt Disney ihn als „Satan himself“ beschrieb, so trägt der dunkle Dämon, der den Hexensabbat anführt, offiziell den Namen Chernabog („Dunkler Gott“), ein slawischer Gott des Schattens und der Nacht. Er wurde animiert von Bill Tytla, einer Zeichentrick-Legende, die berühmt ist für machtvoll-böse Geschöpfe wie Stromboli und den Riesen, doch auch für so ruhige Figuren wie Dumbo, deren Animation wirkliches Gefühl erforderte. Das ursprüngliche Vorbild für Chernabog war Dracula-Darsteller Bela Lugosi, doch Tytla wies die Inspirations-Bilder zurück und hielt sich stattdessen lieber an den Regisseur des Segments, Wilfred Jackson, der mit nacktem Oberkörper für ihn posieren musste. 
Die besondere Begabung Tytlas, auch dem finstersten Ungeheuer Empfindungen zu geben, zeigt sich besonders am Ende des Stückes, als der Dämon gequält vor den Kirchenglocken zurückschreckt. Viele der damaligen Zuschauer sagten, dass der reine Bleistifttest dieser Szene für sie den Höhepunkt der Zeichentrick-Kunst überhaupt darstellte. 

Marc Davis meinte später, Tytlas Animation sei eines der großartigsten Dinge, die er je gesehen habe und Frank Thomas hielt ihn im Zeichentrick-Gebiet für mächtiger als irgendjemanden sonst. Auf die Frage, wie er es geschafft habe, Chernabog Leben einzuhauchen, antwortete Tytla später: „Ich stellte mir vor, ich wäre groß wie ein Berg und aus Stein und doch würde ich fühlen und mich bewegen.“ Darin bestand wohl seine Magie; er konnte wahre Gefühle übermitteln - selbst wenn es die des Teufels waren.

Eine Folge von Tytlas Genie ist die, dass in der Gegenüberstellung der beiden Werke es wie so oft die böse Seite ist, die die dramatischen Höhepunkte innehat, eine Crux, an der sich bis heute wenig geändert hat. Und obwohl die Nacht auf dem kahlen Berge von vielen schaurigen und mitreißenden Bösewicht-Auftritten gefolgt wurde, ist das Stück sicher der Hauptanwärter auf den Platz der verstörendsten Disney-Szene geblieben.
 

Neben Chernabogs Darstellung ist die unheimliche Wirkung des Stückes sicher der unkonventionellen, und doch überzeugenden Darstellung des Hexentanzes zu verdanken. Es handelt sich um eine geschickte Gratwanderung: Weder wird die höllische Zusammenkunft zur reinen Folterdarstellung, noch macht sich das Gefühl eines fröhlichen Festes breit. Das Resultat ist ein grauenhaft-fröhlicher Tanz, in dem sich die Kreaturen in erzwungener Heiterkeit und munterer Agonie drehen. 
Eine Nacht auf dem kahlen Berg ist nicht das erste Mal, dass bei Disney Friedhofsbewohner ihre Feiern abhalten konnten; solche Bilder waren seit der Silly Symphonie Skeleton Dance nichts Ungewöhnliches mehr. Disney meinte dazu, auch wenn sie solche Tänze schon gemacht hätten, böte sich ihnen hier die Möglichkeit, etwas Größeres, Gewaltiges zu schaffen - „beyond the obvious, more than just pictures“. Aus dem gleichen Grund verbot er auch so offensichtliche Boten des Bösen wie eine schwarze Katze.

Ganz auf dieser Linie liegt die Szene, die für mich persönlich die unheimlichste Szene des Werkes darstellt: der Tanz der drei Grazien und ihre erbarmungslose Verdammung. Diese Verwandlung der flehenden Mädchen in unförmige Tiere und schließlich in Dämonen ist so verstörend, weil sie gegen das fundamentale christliche Konzept von Gnade und Vergebung verstößt; es stellt damit einen gewissen endgültigen Triumph von Dunkel über Licht dar. 
Unter all den komplizierten Feuereffekten mit ihren Farbwechseln, bewegenden Schatten und Formveränderungen, die in dem Segment angewandt wurden, ist dieser sicher einer der künstlerisch anspruchsvollsten. Für die beeindruckende Animation, mit der die brennenden Verdammten zum Leben erweckt wurden, erhielt Daniel McManus den aufschlussreichen Auftrag: „Sie sollten den Eindruck weiblicher Formen erwecken. Aber wenn sie wie Frauen aussehen, sind sie nichts wert. Und wenn sie nicht wie Frauen aussehen, sind sie nichts wert.“
Es steht wohl außer Frage, dass er seine Arbeit auf so sublime wie geniale Weise vollendet hat. 
Auch wenn in den anderen Segmenten von Fantasia schon einige Fabelwesen in ihrer reinsten Form zu sehen waren, so zeigen sich die nackten Tänzerinnen von einer Freizügigkeit, die nur noch von den Harpyien übertroffen wird. Natürlich ist dies eine Freiheit, die man sich im Hause Disney heute nicht mehr leisten kann - Esmeraldas sinnlicher Feuertanz musste fünfzig Jahre später wieder und wieder überarbeitet werden, bis wirklich zweifellos zu sehen war, dass sie angemessen bekleidet war.

Der Hexensabbat gipfelt in einem infernalischen Chaos, das schließlich mit einer gewaltigen Klanglawine im Feuer hinabfährt. Die starke Abwärtsbewegung der Streicher und Holzbläser erzielt eine Wirkung, die im Konzertsaal so nicht möglich ist; da die Instrumente ihre tieferen Töne immer leiser spielen müssen als die höheren muss der Klang bei einer Live-Aufführung im Decrescendo versiegen. Anders hier: Durch die technischen Optionen einer Soundtrack-Aufnahme ist es möglich, dass die Abwärtsbewegung mit einer Steigerung der Lautstärke einhergeht und schließlich in einem gewaltigen Akkord den höllischen Tanz beendet. 
Was folgt, ist das Läuten der Angelus-Glocken und die beinahe zärtlich begleitete Rückkehr der Verdammten in ihre Gräber. Die Konklusion des Stückes ist gekürzt, so dass die letzten Klänge nahtlos in die Eröffnung des Ave Marias und die stumme Wanderung übergehen können. Diese Prozession, die an die Zusammenkunft einer Osternacht erinnert, lässt daran denken, dass einer der früheren Termine für die Walpurgisnacht die Nacht von Karsamstag auf Ostersonntag war - gut möglich, dass dieser alternative Zeitpunkt bei der Planung des Segmentes eine Rolle spielte.

Doch auch ohne diesen Zusammenhang ist das letzte Stück vom Beginn des Glockenläutens bis zum Finale in den Bögen der Kirche eindeutig christlich motiviert. Eine Zeit lang erhob sich die Frage, wie religiös man mit dem Ende wirklich werden sollte, doch Disney schob die Bedenken mit der Erklärung fort, dass das Stück schließlich nur vier Minuten des Films ausmache - eine mehr als erträgliche Zeitspanne.

Bei der Frage, welches Werk den Kontrast zu Mussorgskis Nacht auf dem kahlen Berg bilden sollte, lag die Auswahl eines Ave Marias nahe, schließlich ist das Ave Maria seit jeher Teil des Angelus-Gebetes. Dass Franz Schuberts Version eine der berühmtesten Vertonungen ist, ist dabei ironisch, bedenkt man, dass er das Lied 1825 gar nicht zu dem christlichen Text schrieb.
Schuberts Kunstlied Ellens dritter Gesang aus dem Liederzyklus Das Fräulein vom See ist eine Vertonung von Walter Scotts Hymn to the Virgin, in der deutschen Übersetzung von Adam Storck:

Ave Maria! Jungfrau mild,
Erhöre einer Jungfrau Flehen,
Aus diesem Felsen starr und wild
Soll mein Gebet zu dir hinwehen.
Wir schlafen sicher bis zum Morgen,
Ob Menschen noch so grausam sind.
O Jungfrau, sieh der Jungfrau Sorgen,
O Mutter, hör ein bittend Kind!
Ave Maria!

Nur die Tatsache, dass das Lied ein an die Jungfrau gerichtetes Gebet darstellt und mit den Worten „Ave Maria“ beginnt, führte dazu, dass es heute vor allem als Schuberts Ave Maria bekannt ist und auf die Melodie praktisch nur noch der lateinische Text gesungen wird. 

Für Fantasia fertigte Rachel Field eine neue englische Übersetzung an, die wie Schuberts Originaltext drei Strophen hat:

Ave Maria!
Now your ageless bell
so sweetly sounds for listening ears,
from heights of Heaven to brink of Hell
in tender notes have echoed through the years.
Aloft from earth's far boundaries
Each poor petition, every prayer,
the hopes of foolish ones and wise
must mount in thanks or grim despair.
Ave Maria!

Ave Maria!
You were not spared one pang of flesh, or mortal tear;
So rough the paths your feet have shared,
So great the bitter burden of your fear.
Your heart has bled with every beat.
In dust you laid your weary head,
the hopeless vigil of defeat was yours
and flinty stone for bread
Ave Maria!

Ave Maria! Heaven's Bride.
The bells ring out in solemn praise,
for you, the anguish and the pride.
The living glory of our nights,
of our nights and days.
The Prince of Peace your arms embrace,
while hosts of darkness fade and cower.
Oh save us, mother full of grace,
In life and in our dying hour,
Ave Maria!

Im Film ist nur die letzte Strophe zu hören, erst von einem Chor gesungen und dann von der Solosängerin Julietta Novis. Die Bearbeitung für Chor und Streichorchester wurde wiederum von Stokowski angefertigt.

So unterschiedlich die Darstellungen der Nacht auf dem kahlen Berg und des Ave Marias auch sind, so ist doch ein gemeinsam zugrundeliegender Stil zu spüren. Dafür sorgte unter anderem, dass beide Stücke von demselben Konzeptzeichner geplant wurden und wie im ersten Teil, so folgen die fertigen Bilder auch hier seinen Entwürfen mit erstaunlicher Genauigkeit. Allein die Kerzen, die in den Konzeptbildern wie echte flackernde Lichter aussahen, erwiesen sich als unmöglich zu animieren und wurden durch simplere Lampions ersetzt.
Die Prozession zieht sich durch Bäume, die mehr und mehr an die Bögen einer gotischen Kathedrale erinnern - eine subtile Erinnerung an das Ende der Toccata und Fuge, das erste Segment des Films. Schließlich geht der Wald selbst überganslos in das Dunkel der Kathedrale über, und es folgt ein Meilenstein der Animationskunst; eine Szene, die aus 217 Fuß (oder über 66 Metern) Bildmaterial bestand und somit die längste Zeichentrickszene überhaupt darstellt. 
Die Bewegung der Pilger während dieser Sequenz ist so langsam, dass schon die Dicke eines Bleistiftes die Figuren zittern lassen kann. So entschied Walt Disney drei Monate vor Premiere des Films, dass die ganze Szene in ihrer Ausführung unbrauchbar war und von Grund auf neu gezeichnet werden musste. Um das Finale noch rechtzeitig zu drehen, wurde buchstäblich Wochen vor der Premiere die ganze Sound-Stage zu einer neuen Riesen-Multiplane-Kamera umgebaut, auf der das Effekt-Team in 24-Stunden-Schichten arbeitete. Es wurde ein neuer Kamera-Kran gebaut, der über viele Meter hinweg die Bilder von Bäumen auf sich bewegenden Glasplatten fotografierte. So arbeitete man sechs Tage und Nächte lang, ehe nach Entwicklung des Filmes klar wurde, dass sie die ganze Zeit mit der falschen Linse gearbeitet hatten und die Arbeiter im Hintergrund zu sehen waren. Also wurde der Dreh unter höchstem Zeitdruck wiederholt - und nach drei Tagen brach ein kleineres Erdbeben los.
Zum Glück war keine der Glasplatten gebrochen, doch es war unmöglich festzustellen, ob sich das Glas bewegt hatte, und so blieb ihnen nichts übrig, als zum dritten Mal von vorne anzufangen. Diesmal ging der Dreh ohne Probleme vonstatten; einen Tag vor Ende der Deadline wurde der Film entwickelt und traf vier Stunden vor Beginn der Premiere im New Yorker Kino ein.

Charlie Chaplin sagte einmal zu Disney: „Man sollte keine Angst haben, das Publikum etwas warten zu lassen“ - ein Rat, von dem Disney später meinte, er hätte ihn schon bei Schneewittchen anwenden sollen. So baut sich das Ave Maria gewollt ruhig auf, durch eine langsame Steigerung, die gerade Kindern leicht zäh vorkommen kann. Doch lässt man sich auf diesen Aufbau ein, so wird man durch ein Finale belohnt, das einen erschauern lässt. Gerade im originalen Fantasound oder heutigem Dolby-Surround-Klang bewegt sich die Prozession langsam von hinten nach vorne, um schließlich in einem grandiosen allumfassenden Klang zu enden.

Nach einer anfänglichen Idee hatte man vorgehabt, diesen Effekt mit im Theater verbreiteten Weihrauchdüften noch zu steigern und ein frühes Konzept sah vor, die Jungfrau Maria selbst am Ende des Stückes im Himmel erscheinen zu lassen - ein heiliges Gegenbild zur Darstellung von Chernabog. Doch schließlich wurde klar, dass ein einfacher Sonnenaufgang das Segment sublimer und passender beenden würde, als jede Art von Effekthascherei.
Disney bezeichnete das Ave Maria als eine emotionale Erleichterung, die dem Rest des Filmes folgen sollte; gemeinsam mit dem schließlich herausgeschnittenen Clair de Lune war es für ihn eine wunderbare Möglichkeit des Kontrastes. Somit ist der Gegensatz zwischen Nacht und Tag, der das Finale von Fantasia regiert, gleichsam sinnbildlich für die Struktur des ganzen Films.

Walt Disney war immer interessiert an der grundlegenden Mythenstruktur von Gut gegen Böse und profan gegen heilig. Dieses Grundthema zieht sich durch alle Disney-Filme und ist wohl ein Grund, warum er das Konzept der einfachen Märchen so oft benutzte.
Mit dem Gedanken im Hinterkopf, was könnte da ein besseres Finale für Fantasia sein, als dieser fundamentale Widerstreit in seiner reinsten Form - sowohl musikalisch als auch künstlerisch? Die Nacht auf dem kahlen Berg und das Ave Maria bilden gemeinsam den perfekten Abschluss eines monumentalen Films.

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